Смотреть что такое "Органная музыка" в других словарях. "король музыки" - орган и органная музыка

Органная музыка - это та музыка, которая исполняется на органе. Кстати само слово орган с латыни переводится очень просто и незамысловато - инструмент (ну то есть его создатели не очень-то и заморачивались с названием). А вот с построением этого инструмента "заморачивались" еще и как, иначе бы им так и не удалось создать такой божественный инструмент. А инструмент и правда божественен - на нем не только исполнялись различные произведения во время католических богослужений, это еще и «оркестр для одного исполнителя» и «король инструментов».

Орган занимал самое важное и почетное место в музыкальной жизни XVII века. Он обладает уникальным многоголосием и самым широким диапазоном, которые превосходят все инструменты оркестра вместе взятые. Кроме того, ему подвластны наиболее яркие и динамические контрасты да еще, вдобавок, он обладает колоссальными тембровыми возможностями - количество регистров, которые может «пропеть» орган достигает 200.

Орган берет свое начало от маленькой и совсем не похожей на него флейты Пана. Всего лишь несколько трубочек, которые были связаны вместе. Но что это за лейтенант, который не хочет стать генералом... вот так и маленькая и скромная флейта Пана превратилась в короля всех инструментов - величественный и божественный орган, который имеет от 800 до 30 тысяч (!!!) труб разных размеров и форм, несколько рядов клавиатур (от трех до семи), множество педалей (которые тоже можно считать клавиатурами, но только для ног), воздухонагнетающий механизм и кафедру, которая служила системой управления инструментом. А все началось с того, что люди просто захотели сделать побольше труб в маленькой флейте Пана - просто подумали о том, что можно «заставить трубы издавать звучание каким-то механизмом. Так и появились сначала заслонки, которые нужно было выдвигать и задвигать, а позже появилась и клавиатура, которая приводила в действие трубы за счет специальных клапанов.

Таким образом орган - это самый большой клавишно-духовой инструмент. К слову, на свете почти не существует чисто клавишных инструментов, так, пианино и рояль - это клавишно-струнные инструменты, хотя сюда можно отнести челесту - самозвучащий ударно-клавишный инструмент. Однако мы отвлеклись. Так вот орган - это клавишно-духовой инструмент, клавиши которого заставляют звучать тысячи труб, которыми оснащен инструмент. Трубы в органе могут быть деревянными, медными или из некоторых других материалов, могут быть с язычками и без язычков. Воздух в трубы нагнетается при помощи специальных мехов. Орган обладает огромной выразительностью и диапазоном и поэтому часто используется при церковных богослужениях.

Орган - это самый древний инструмент мировой культуры, именно по этой причине для него создано такое огромное количество музыкальных произведений. Так, в столице Голландии в одной из церквей работал органист-виртуоз Ян Питерс Свелинк, который часто устраивал органные концерты прямо в своей церкви, а также передавал опыт многочисленным ученикам и писал блистательные произведения для этого инструмента. Однако самой сильной была именно немецкая школа игры на органе - именно в этой стране появилось множество органистов, которые удерживали первенство вплоть до появления такого гения, как Бах. Первые органисты из Германии были учениками венецианских мастеров - Андреа и Джовани Габриэли. А многие были учениками фрескобальди и Свелинка. Ну а С.В. Бах, конечно же, был признанным органистом и композитором музыки для этого инструмента. Он с ранних лет любил орган и чувствовал своим призванием именно работу органистом. С раннего детства он заслушивался игрой дяди и брата. В Арнштадте Бах пробует работу органиста и там же начинает сочинять свои первые музыкальные произведения. А во время работы в Веймаре полностью сформировался самобытный стиль композитора. Там же он сочинил Пассакалию c-moll, Фантазию и фугу g-moll, Прелюдию и фугу a-moll, Токкату и фугу d-moll, Токкату, adagio и фуга C-dur.

А еще для органа писали Ф. Лист, Н. Рота, В.А. Моцарт, С. Франк и многие другие известные и не очень композиторы.

Знакомы ли вы с классической музыкой? Или считаете её скучной? Однажды Ванесса Мэй сказала:

Классические произведения гениальны, а все гениальное не может быть скучным.

И это правда..

Иоганн Себастьян Бах

Талантливейший композитор писал музыку для клавесина и органа. Композитор не создал нового стиля в музыке. Но он смог создать совершенство во всех стилях своего времени. Он является автором более 1000 сочинений. В своих произведениях Бах соединял разные музыкальные стили, с которыми он знакомился в течение жизни. Часто музыкальный романтизм соединялся со стилем барокко. При жизни Иоганн Бах как композитор не получил заслуженного признания, интерес к его музыке возник почти 100 лет спустя его смерти. Сегодня его называют одним из самых великих композиторов когда-либо живущих на земле. Его уникальность как человека, педагога и музыканта отражалась в его музыки. Бах заложил основы музыки Нового и Новейшего времени, разделив историю музыки на добаховскую и послебаховскую. Существует мнение, что музыка Баха мрачна и угрюма. Его музыка скорее фундаментальна и основательна, сдержанна и сосредоточенна. Как размышления зрелого, умудренного жизнью человека. Творчество Баха оказало влияние на многих композиторов. Некоторые из них брали пример с его произведений или использовали темы из них. А музыканты всего мира играют музыку Баха, восхищаясь ее красотой и совершенством. Одно из самых нашумевших произведений - «Брандербургские концерты» -  отличное доказательство того, что музыку Баха нельзя считать слишком мрачной:

Вольфганг Амадей Моцарт

Вольфганг Амадей Моцарт по праву считается гением. В 4 года он уже свободно играл на скрипке и клавесине, в 6 лет начал сочинять музыку, а в 7 уже умело импровизировал на клавесине, скрипке и органе, состязаясь с известными музыкантами. Уже в 14 лет Моцарт - признанный композитор, а в 15 лет - член музыкальных академий Болоньи и Вероны. От природы он обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации. Он создал поразительное количество произведений - 23 оперы, 18 сонат, 23 фортепианных концерта, 41 симфонию и многое другое. Композитор не хотел подражать, он пытался создать новую модель, отражающую новую индивидуальность музыки. Не случайно в Германии музыку Моцартаназывают «музыкой души», в своих произведениях композитор проявлял черты своей искренней, любящей натуры. Величайший мелодист особое значение придавал опере. Оперы Моцарта - эпоха в развитии этого вида музыкального искусства. Моцарт широко признан одним из величайших композиторов: его уникальность состоит в том, что он работал во всех музыкальных формах своего времени и во всех достиг наивысшего успеха. Одно из самых узнаваемых произведений - «Турецкий марш» :

Людвиг ван Бетховен

Еще один великий немец Людвиг ван Бетховен был важной фигурой романтически-классического периода. О нем знают даже те, кто вообще ничего не знает о классической музыке. Бетховен - один из наиболее исполняемых и уважаемых композиторов в мире. Великий композитор стал свидетелем грандиозных потрясений, произошедших в Европе и перекроивших ее карту. Эти великие перевороты, революции и военные противостояния нашли свое отражение в творчестве композитора, особенно симфоническом. Он воплотил в музыке картины героической борьбы. В бессмертных произведениях Бетховена вы услышите борьбу за свободу и братство людей, непоколебимую веру в победу света над мраком, а также мечты о свободе и счастье человечества. Один из самых известных и удивительных фактов его жизни - болезнь ушей переросла в полную глухоту, но несмотря на это композитор продолжал писать музыку. Он также считался одним из лучших пианистов. Музыка Бетховена удивительно проста и доступна пониманию самых широких кругов слушателей. Сменяются поколения, и даже эпохи, а музыка Бетховена по-прежнему волнует и радует сердца людей. Одна из его лучших работ - «Лунная соната» :

Ричард Вагнер

С именем великого Ричарда Вагнера чаще всего связывают его шедевры «Свадебный хор» или «Полет валькирий». Но он известен не только как композитор, но и как философ. Вагнер рассматривал свои музыкальные произведения как способ выражения определенной философской концепции. С Вагнера началась новая музыкальная эпоха опер. Композитор старался приблизить оперу к жизни, музыка для него - только средство. Ричард Вагнер - создатель музыкальной драмы, реформатор опер и искусства дирижирования, новатор гармонического и мелодического языка музыки, создатель новых форм музыкальной выразительности.Вагнер - автор самой длинной в мире сольной арии (14 минут 46 секунд) и самой длинной в мире классической оперы (5 часов и 15 минут). При жизни Ричард Вагнер считался противоречивым человеком, которого или обожали, или ненавидели. А зачастую и то, и другое вместе. Мистический символизм и антисемитизм сделали его любимым композитором Гитлера, но закрыли дорогу для его музыки в Израиль. Однако ни сторонники, ни противники композитора не отрицают его величия как композитора. С первых же нот замечательная музыка Ричарда Вагнера поглощает тебя без остатка, не оставляя места для споров и разногласий:

Франц Шуберт

Австрийский композитор Франц Шуберт - музыкальный гений, один из лучших песенных композиторов. Ему было всего 17, когда он написал свою первую песню. За один день он мог написать 8 песен. За свою творческую жизнь он создал более 600 композиций, на стихи более 100 великих поэтов, в том числе Гёте, Шиллера и Шекспира. Поэтому Франц Шуберт в 10-ке лучших. Хотя творчество Шуберта весьма многообразно, по использованию жанров, идей и перевоплощений, преобладающим и определяющим в его музыке является вокально-песенная лирика. До Шуберта песня считалась незначительным жанром, и именно он возвел ее в степень художественного совершенства. Более того, он соединил, казалось бы, не соединяемое, песню и камерно-симфоническую музыку, что дало начало новому направлению лирико-романтической симфонии. Вокально-песенная лирика - это мир простых и глубоких, тончайших и даже интимных человеческих переживаний, выраженный не словом, а звуком.Франц Шуберт прожил очень короткую жизнь, всего 31 год. Судьба произведений композитора не менее трагична, чем его жизнь. После смерти Шуберта осталось множество неизданных рукописей, хранившихся в книжных шкафах и ящиках родственников и друзей. Даже самые близкие люди не знали всего, что он написал, и на протяжении долгих лет его признавали в основном лишь как короля песни. Некоторые произведения композитора вышли в свет лишь через полвека после его кончины. Одно из самых любимых и известных произведений Франца Шуберта - «Вечерняя серенада» :

Роберт Шуман

С не менее трагичной судьбой немецкий композитор Роберт Шуман - один из лучших композиторов романтической эры. Он создавал удивительную по красоте музыку. Чтобы получить представление о немецком романтизме XIX века, достаточно послушать «Карнавал» Роберта Шумана. Он смог вырваться из музыкальных традиций классической эры, создав свою интерпретацию романтического стиля. Роберт Шуман был одарен многими талантами, и даже долгое время не мог определиться между музыкой, поэзией, публицистикой и филологией (он был полиглотом и свободно переводил с английского, французского и итальянского). Он также был потрясающим пианистом. И все же главным призванием и страстью Шумана была музыка. В его поэтичной и глубоко-психологичной музыке музыке во многом отражается двойственность натуры композитора, порыв страсти и уход в мир грез, осознание пошлой действительности и стремление к идеалу. Один из шедевров Роберта Шумана, который просто обязан услышать каждый:

Фредерик Шопен

Фредерик Шопен, пожалуй, самый знаменитый поляк в мире музыке. Ни до, ни после композитора не рождался музыкальный гений такого уровня в Польше. Поляки невероятно гордятся своим великим соотечественником, да и в своем творчестве Шопен не раз воспевает родину, восхищается красотой пейзажей, сокрушается о трагическом прошлом, мечтает о великом будущем. Фредерик Шопен - один из немногих композиторов, который писал музыку исключительно для фортепиано. В его творческом наследии нет ни опер, ни симфоний, а вот фортепианные пьесы представлены во всем многообразии. Произведения Шопена - основа репертуара многих известных пианистов. Фредерик Шопен - польский композитор, который также известен как талантливый пианист. Он прожил всего 39 лет, но успел создать немало шедевров: баллады, прелюдии, вальсы, мазурки, ноктюрны, полонезы, этюды, сонаты и многое-многое другое. Одно из них - «Баллада №1»:

Ференц Лист

Ференц Лист является одним из величайших композиторов мира. Он прожил относительно долгую и удивительно насыщенную жизнь, познал нищету и богатство, встретил любовь и столкнулся с презрением. Кроме таланта от рождения он обладал фантастической работоспособностью. Ференц Лист заслужил не только восхищение знатоков и поклонников музыки. И как композитор, и как пианист он получил всеобщее одобрение европейских критиков XIX столетия. Он создал более 1300 произведений и подобно Фредерику Шопену отдавал предпочтение произведениям для фортепиано. Блестящий пианист, Ференц Лист умел воспроизводить на рояле звучание целого оркестра, мастерски импровизировал, обладал фантастической памятью музыкальных композиций, ему не было равных в чтении нот с листа. У него был патетический стиль исполнения, что также отразилось на его музыке, эмоционально-страстной и героически-приподнятой, создающей красочные музыкальные картины и производящие неизгладимое впечатление на слушателей. Визитной карточкой композитора являются концерты для фортепиано. Одно из таких произведений «Годы странствий». А одно из наиболее известных произведений Листа - «Грезы любви» :

Иоганнес Брамс

Значительной фигурой романтического периода в музыке является Иоганнес Брамс. Слушать и любить музыкуБрамса считается хорошим вкусом и характерным признаком романтичной натуры. Брамс не написал ни одной оперы, однако он создал произведения во всех других жанрах. Особенную славу Брамсу принесли его симфонии. Уже в первых произведениях проявляется самобытность композитора, которая со временем преобразилась в собственный стиль. Если рассмотреть все произведения Брамса, нельзя сказать, что на композитора сильно оказывало влияние творчество его предшественников или современников. А по масштабу творчества Брамса часто сравнивают с Бахом и Бетховеном. Наверное, это сравнение оправдано в том смысле, что творчество трех великих немцев представляют собой кульминацию целой эпохи в истории музыки. В отличие от Ференца Листа жизнь Иоганнеса Брамса была лишена бурных событий. Он предпочитал спокойное творчество, при жизни заслужил признание своего таланта и всеобщее уважение, а также был удостоен немалых почестей. Самой выдающейся музыкой, в которой творческая сила Брамса сказалась особенно ярко и оригинально, является его «Немецкий реквием» , произведение, которое автор создавал целых 10 лет и посвятил своей матери. В своей музыке Брамс воспевает вечные ценности человеческой жизни, которые заключаются в красоте природы, искусстве великих талантов прошлого, культуре своей родины.

Джузеппе Верди

Итальянский композитор известен прежде всего своими операми. Он стал национальной славой Италии, его творчество является кульминацией развития итальянской оперы. Его достижения и заслуги как композитора нельзя переоценить. Его произведения до сих пор, спустя столетие после смерти автора, остаются наиболее популярными, повсеместно исполняемыми, известными как знатокам, так и любителям классической музыки.

Для Верди самым главным в опере стала драма. В созданных композитором музыкальных образах Риголетто, Аиды, Виолетты, Дездемоны органично сочетаются яркий мелодизм и глубина героев, демократичность и изысканность музыкальных характеристик, неистовые страсти и светлые мечты. Верди был настоящим психологом в понимании человеческих страстей. Его музыка - это благородство и мощь, удивительная красота и гармония, невыразимо красивые мелодии, прекрасные арии и дуэты. Страсти кипят, комедия и трагедия переплетаются и сливаются вместе. Сюжеты опер, по признанию самого Верди, должны быть «оригинальными, интересными и… страстными, при этом страсти превыше всего остального». И большинство его работ серьезны и трагичны, демонстрируют эмоциональные драматические ситуации, и музыка великого Верди придает выразительность происходящему и подчеркивает акценты ситуации. Вобрав все лучшее, что было достигнуто итальянской оперной школой, Верди не отрицал оперных традиций, а реформировал итальянскую оперу, наполнил ее реализмом, придал ей единство целого. При этом Верди не заявлял о своей реформе, не писал статей об этом, он просто писал оперы по-новому. Триумфальное шествие одного из шедевров Верди - оперы «Аида» - пронеслось по итальянским сценам и продолжилось в Европе, а также в России и Америке, заставив даже скептиков признать талант великого композитора.

Орган - музыкальный инструмент, который называют «королём музыки». Грандиозность его звучания выражается в эмоциональном воздействии на слушателя, не имеющем равных. Кроме того, самый большой в мире музыкальный инструмент - орган, и у него самая совершенная система управления. Его высота и длина приравниваются к размеру стены от фундамента до крыши в большом здании - храме или концертном зале.

Выразительный ресурс органа позволяет создавать для него музыку широчайшего объёма содержания: от размышлений о Боге и космосе до тонких интимных отражений человеческой души.

Орган - музыкальный инструмент с уникальной по своей продолжительности историей. Его возраст - около 28 веков. В рамках одной статьи невозможно проследить великий путь этого инструмента в искусстве. Мы ограничились коротким очерком генезиса органа с древнейших времён до тех столетий, когда он приобрёл вид и свойства, известные по сей день.

Историческим предшественником органа является дошедший до нас инструмент флейта Пана (по имени сотворившего её, как упомянуто в мифе). Появление флейты Пана датировано 7 веком до н.э., но реальный возраст, вероятно, гораздо больше.

Так называется музыкальный инструмент, состоящий из вертикально поставленных рядом тростниковых трубочек разной длины. Боковыми поверхностями они прилегают друг к другу, а поперёк объединены пояском из крепкой материи или деревянной планкой. Исполнитель вдувает воздух сверху через отверстия трубочек, и они звучат - каждая на своей высоте. Настоящий умелец игры может использовать сразу две или даже три трубочки для извлечения одновременного звучания и получить двухголосный интервал или, при особом мастерстве, трёхголосный аккорд.

Флейта Пана олицетворяет собой извечное стремление человека к изобретательству, особенно в искусстве, и желание совершенствовать выразительные возможности музыки. До того, как этот инструмент появился на исторической сцене, в распоряжении древнейших музыкантов были более примитивные продольные флейты - простейшие дудочки с отверстиями для пальцев. Их технические возможности были невелики. На продольной флейте невозможно одновременное извлечение двух и более звуков.

В пользу более совершенного звучания флейты Пана говорит также следующий факт. Способ вдувания воздуха в неё - бесконтактный, воздушная струя подаётся губами с некоторого расстояния, что создаёт особый тембровый эффект мистического звучания. Все предшественники органа были духовыми, т.е. использовали управляемую живую силу дыхания для создания Впоследствии эти особенности - многоголосие и призрачно-фантастический «дышащий» тембр - были унаследованы в звуковой палитре органа. Именно они лежат в основе уникальной способности органного звука - вводить слушателя в транс.

От появления флейты Пана до изобретения следующего предшественника органа прошло пять столетий. За это время знатоки духового звукоизвлечения нашли способ, позволяющий бесконечно увеличить ограниченное время человеческого выдоха.

В новом инструменте подача воздуха осуществлялась с помощью кожаных мехов - наподобие тех, которыми пользовался кузнец для нагнетания воздуха.

Появилась также возможность автоматически поддерживать двухголосие и трёхголосие. Один или два голоса - нижние - без перерыва тянули звуки, высота которых не менялась. Эти звуки, называемые «бурдонами» или «фобурдонами», извлекались без участия голоса, непосредственно из мехов через открытые в них отверстия и были чем-то вроде фона. Позднее они получат название «органного пункта».

Первый голос, благодаря уже известному способу закрывания дырочек на отдельной «флейтообразной» вставке в мехи, получил возможность играть достаточно разнообразные и даже виртуозные мелодии. Во вставку исполнитель вдувал воздух губами. В отличие от бурдонов, мелодия извлекалась контактным способом. Поэтому в ней отсутствовал налёт мистики - его взяли на себя бурдонные подголоски.

Этот инструмент приобрёл большую популярность, особенно в народном творчестве, а также среди странствующих музыкантов, и стал называться волынкой. Благодаря её изобретению будущий органный звук приобрёл практически неограниченную протяжность. Пока исполнитель накачивает воздух мехами, звук не прерывается.

Таким образом, проявились три из четырёх будущих звуковых свойств «короля инструментов»: многоголосие, мистическая уникальность тембра и абсолютная протяжность.

Начиная со 2 века до н.э. появляются конструкции, которые всё более приближаются к образу органа. Для нагнетания воздуха греческий изобретатель Ктесебий создаёт гидравлический привод Это позволяет увеличить мощность звука и снабдить нарождающийся колосс-инструмент довольно длинными звучащими трубами. На слух гидравлический орган становится громким и резким. С такими свойствами звука он широко используется в массовых представлениях (ипподромные скачки, цирковые шоу, мистерии) у греков и римлян. С появлением раннего христианства вновь вернулась идея нагнетания воздуха мехами: звук от этого механизма был более живым и «человечным».

Фактически, на этом этапе можно считать сформированными основные особенности органного звука: многоголосная фактура, властно притягивающий внимание тембр, беспрецедентная протяжность и особая мощность, пригодная для привлечения большой массы людей.

Следующие 7 столетий были для органа определяющими в том смысле, что его возможностями заинтересовалась, а затем прочно «присвоила» их и развивала христианская церковь. Органу было суждено стать инструментом массовой проповеди, каким он остаётся вплоть до наших дней. С этой целью его преобразования двигались по двум руслам.

Первое. Физические размеры и акустические способности инструмента достигли невероятных величин. В соответствии с ростом и развитием храмовой архитектуры бурно прогрессировал аспект архитектурно-музыкальный. Орган стали встраивать в стену храма, и его громоподобное звучание подчиняло и потрясало воображение прихожан.

Количество органных труб, которые теперь делали из дерева и металла, достигло нескольких тысяч. Тембры органа обрели широчайший эмоциональный диапазон - от подобия Гласа Божия до тихих откровений религиозной индивидуальности.

Возможности звучания, ранее приобретённые на историческом пути, понадобились в церковном обиходе. Многоголосие органа позволяло усложняющейся музыке отражать многогранные переплетения духовной практики. Протяжность и нагнетаемость тона возвеличили аспект живого дыхания, приблизивший саму природу органного звука к переживаниям уделов человеческой жизни.

С этого этапа орган - музыкальный инструмент огромной убеждающей силы.

Второе направление в развитии инструмента шло по пути усиления его виртуозных возможностей.

Для управления тысячным арсеналом труб нужен был принципиально новый механизм, дающий возможность исполнителю справиться с этим несметным богатством. История сама подсказала нужное решение: появились Идею клавиатурной координации всего массива звучания великолепно адаптировали к устройству «короля музыки». Отныне орган - инструмент клавишно-духовой.

Управление гигантом сосредоточилось за специальным пультом, объединившем в себе колоссальные возможности клавирной техники и гениальные изобретения органных мастеров. Перед органистом теперь располагались в ступенчатом порядке - одна над другой - от двух до семи клавиатур. Внизу, у самого пола под ногами стояла большая педальная клавиатура для извлечения низких тонов. На ней играли ногами. Таким образом, техника органиста требовала большого мастерства. Посадочным местом исполнителя была длинная скамья, поставленная сверху над педальной клавиатурой.

Объединением труб управлял регистровый механизм. Около клавиатур находились специальные кнопки или рукоятки, каждая из которых приводила в действие одновременно десятки, сотни и даже тысячи труб. Чтобы органист не отвлекался на переключение регистров, у него появился помощник - обычно ученик, который должен был разбираться в основах игры на органе.

Орган начинает победное шествие в мировой художественной культуре. К 17 веку он достиг расцвета и небывалых высот в музыке. После увековечения органного искусства в творчестве Иоганна Себастьяна Баха величие этого инструмента остаётся непревзойдённым до наших дней. Сегодня орган - музыкальный инструмент новейшей истории.

Король музыкальных инструментов

Многие наши соотечественники считают, что король музыкальных инструментов – орган – является важной частью западноевропейской музыкальной культуры. Действительно, в ней орган играет значительную роль. Но и для русской культуры этот инструмент не чужой. На русскую землю и в Западную Европу орган попал из Византии. А изобретение его связывают с именем Ктесибия, механика из Александрии, который жил в III веке до нашей эры.

Это был замечательный ученый, который сконструировал водяные часы, весьма оригинально показывавшие время. В этих часах струйка воды стекала в резервуар и поднимала поплавок, на котором стояла фигурка мальчика. Палочка в руке статуэтки указывала на «циферблат» — деления, нанесенные на цилиндр. Удобное устройство клепсидры – водяных часов – воспроизводилось и модифицировалось мастерами разных стран на протяжении многих веков. Ктесибий создал разные гидравлические механизмы, развлекательные автоматы. Он любил музыку, однако не только слушал ее, но наблюдал за музыкантами, игравшими на так называемой флейте Пана .

Вспомним эту легенду, пришедшую из Древней Греции. Пан , бог лесов и пастбищ, покровитель охотников и пастухов, полюбил прекрасную нимфу Сиринкс . А она испугалась фавна, у которого были козлиные копыта, рога и длинная борода. Спасаясь от Пана, Сиринкс обратилась к речному божеству с просьбой спасти ее, и тот превратил нимфу в тростник. Пан сделал из этого тростника свирель, которую назвал сиринкс (одна из разновидностей флейты Пана). С тех пор многоствольный инструмент, высота звука которого зависит от длины трубок, а диапазон от их количества, называется флейтой Пана. Трубочки делают из камыша, тростника, бамбука, скрепляют их тростниковыми пластинами и жгутом из молодой коры вишневого дерева или прочной ниткой.

Музыкантов, игравших на флейтах Пана, не раз наблюдал Ктесибий. Он пожалел флейтиста, с трудом управлявшегося со слишком большим инструментом. Изобретатель присоединил к большущей флейте обычный поршневой насос , вроде того, каким современный школьник накачивает камеру своего велосипеда. Поскольку насос работает неравномерно, толчками, звуки получались прерывистыми и резкими. Тогда Ктесибий присоединил к инструменту второй насос : пока один насос заправлялся воздухом, второй подавал его трубам. Напор воздуха стал более ровным, но некоторая пульсация сохранялась.

Великий инженер Ктесибий сделал следующий шаг: пристроил к инструменту резервуар с водой. Это приспособление напоминало большое перевернутое ведро, помещенное в ванне с водой. Вода наполовину наполняла резервуар, воздух из насосов подавался в верхнюю часть резервуара, а оттуда к трубам. Уровень воды в резервуаре опускался при сильном напоре воздуха, подававшегося насосами, а когда напор ослабевал, вода поднималась. Так был создан водяной орган — гидравлос . Давление столба воды обеспечивало равномерный напор воздуха, поступавшего в трубы, которые звучали под его воздействием. Два человека качали насосы, а музыкант играл.

Гидравлос — составное слово. Первый слог понятен всем: гидро — водяной. Авлос — это музыкальный инструмент, который создали в Древней Греции. Он напоминал современный гобой. Но греки называли гидравлос и другим словом — «инструмент», т. е.«орган » .

Позже был построен орган, в котором воздух в трубы подавался с помощью мехов. Вместо водяного резервуара тоже установили большой мех, который сам не качал воздух, но служил для выравнивания давления. Специальные работники — кальканты — накачивали мехами воздух в трубы.

Развитие органного производства

Количество труб в органах постепенно увеличивалось, для них требовалось всё больше воздуха. А значит, увеличивалось число мехов и их размеры. Конечно, и калькантов становилось больше — в обслуживании больших органов принимали участие семьдесят-восемьдесят человек. Понятно, что такие огромные инструменты были большой редкостью.

Сотни органных труб располагаются вертикально, горизонтально, а некоторые даже подвешиваются накрюках . У современных органов число труб достигает нескольких тысяч. Большие трубы бывают более 10 метров длины, а самые маленькие — 10 миллиметров. Понятно, что для такого сооружения требуется просторное помещение. В храмах над входом строили большой балкон, где и устанавливали орган. Присутствующие в храме видят фасад органа с частью труб, остальные прячутся за фасадом, располагаясь ярусами вверх и вниз, расходясь вправо и влево, занимая всю глубину отведенного им обширного помещения.

Перед фасадом находится кафедра (скамья) органиста и система управления этим грандиозным инструментом.

Первая система управления была создана всё тем же Ктесибием. Он поставил у концов труб заслонки, и когда выдвигал и задвигал нужные, звучала определенная труба. Когда число труб увеличилось, музыканту пришлось бегать от одной трубы к другой, двигая заслонки. Органист был озабочен уже не столько выразительностью исполнения, сколько стремлением успеть открыть нужный клапан. Такое положение дел надолго задержало строительство больших органов, которое, в конце концов, было приостановлено. Тогда придумали клавиатуру, а трубы снабдили клапанами. От клавиш к трубам шли рычаги и тяги. Музыкантам стало гораздо легче!

На этом изобретения органных мастеров не закончились. Получив клавиатуру, создатели органов стали увеличивать количество труб, а значит, увеличилось число рычагов и тяг. Чтобы управлять ими, строителям пришлось делать клавиши огромными, почти полуметровыми. Такие клавиши нажимать пальцами невозможно. Музыканты колотили по ним кулаками, нажимали локтями, а это уже, строго говоря, не музыка.

Изобретатели прошлых веков проявили немалую смекалку, сделав рычаги и тяги легкими, что позволило довести клавиатуру до нормальных размеров. А затем усовершенствовали систему управления, создав пневматический способ манипулирования клавишами. Происходит это следующим образом: музыкант нажимает клавишу, открывает тем самым тонкий трубопровод, по которому воздух идет к клапану и в свою очередь открывает его, тогда труба звучит.

Еще одну функцию выполняет система управления: включает и выключает регистры. Одна и та же клавиша заставляет звучать не одну трубу, а несколько, но этого добились не сразу. Создатели этих музыкальных инструментов много веков назад решили помещать трубы каждого регистра (например, деревянного и медного) в длинный деревянный ящик, максимально герметичный. Воздух подавался в ящик, а клапаны, закрывающие концы труб, тоже находились тут же. Музыкант нажимает клавишу, и звучат сразу два регистра — деревянный и медный. Если нужно, чтобы звук давал один регистр, музыкант нажимает специальный рычаг, перекрывая воздух в том регистре, который должен молчать.

Со временем число регистров увеличилось. Например, в Калининградском культурном центре «Кафедральный собор» Большой орган имеет 90 регистров, а Малый хоровой орган 32 регистра. В целом органный комплекс обладает 122 регистрами. Для управления ими потребовалось несколько клавиатур (по четыре – у инструментов Кафедрального собора). Располагаются они террасообразно. Эти клавиатуры называются мануалами . Появилась и клавиатура для игры ногами — носком и каблуком, имеющая 32 клавиши. Переключать на ней регистры музыканту обычно помогает ассистент.

В средние века кроме больших органов, которые были редкостью, использовались маленькие —портативы и регали . Портатив — от латинского слова «порто» — означает «я ношу».

Русская история органа

Продолжим историю появления органа в Древней Руси. В результате победы Олега установились крепкие экономические связи, своего рода свободная экономическая зона возле константинопольского монастыря святого Маманта; были налажены политические и культурные контакты. Которые продолжила княгиня Ольга, в 955 году посетившая Константинополь. Считается, что именно тогда она приняла крещение. В те же годы у императора Константина VII Багрянородн ого княгиня Ольга и её большая свита впервые услышали и увидели органы, музыка которых сопровождала торжественный прием. А за 200 лет до этого события король Пипин Короткий в 757 году установил дипломатические отношения с византийским императором Константином V. Для закрепления этих связей монархи обменялись дорогими подарками, и королю Пипину доставили первый в Западной Европе орган.

Во времена жизни внука княгини Ольги, князя Владимира, в Киеве появились первые органы, привезенные из Византии. Однако, в отличие от Западной Европы, где органы стояли и стоят в храмах, а органная музыка имеет большое значение для религиозных обрядов, в Киевской Руси орган был светским музыкальным инструментом. Более того, он проник не только в придворную, но и в народную культуру. Свидетельством этого служат фрески Киевского Софийского собора , возведенного при Ярославе Мудром. На сохранившейся фреске «Скоморохи» изображен музыкант, играющий на органе-позитиве, т. е. на маленьком стационарном органе. Слева от музыканта изображены два его помощника, накачивающие воздух в меха органа.

В Житии одного из основателей Киево-Печерского монастыря Феодосия рассказывается о пире у великого киевского князя Святополка Ярославича. Игумен Феодосий упрекает князя за «органные гласы поющее», за веселье. Летописи сообщают, что в дальнейшем князь воздерживался от музыки в присутствии игумена. По-видимому, на княжеских пирах, впрочем, как и при дворе византийских императоров, «поющие гласы органов» были вполне обычным явлением. Распространенность органов в Древнерусском государстве подтверждает и появившееся выражение «бить органы», которое встречается у Даниила Заточника (тогдашние органы имели столь большие клавиши, что по ним именно били).

При Иване III , прозванном Великим, Московская Русь предстала перед изумленной Европой могучим, богатым государством. Начался процесс взаимодействия Западной Европы и государства Московского. Главное событие в области культуры — прибытие в Москву Аристотеля Фьораванти , который создавшего один из самых прекрасных русских соборов, Успенский собор Московского Кремля , ставший символом государства Российского. А в 1472 году вместе с Софьей Палеолог, супругой Ивана III, в Москву прибыла не только легендарная библиотека, но и итальянский органист Джованни Сальватори . В Италии в это время царила эпоха Возрождения, появилось немало светской музыки, в том числе и для органа. Именно с произведениями итальянских композиторов знакомил московитов прибывший органист. Незабываемая музыка, исполнявшаяся Джованни Сальватори, часто звучала для Ивана III и его близких и постепенно становилась частью придворной русской культуры.

Поскольку в Италии органы были установлены в церквях, то играли на них, как правило, монахи. Джованни Сальватори тоже был монахом. В Москве он сменил веру, принял православие и принял русское имя Иван Фрязин, вскоре женился на русской девушке и навсегда остался в России.

Интерес царского двора к органному искусству сохранялся и в следующем столетии. Этот интерес рос, выходил за стены дворцов, проникал в народное искусство. С коморохи , странствовавшие по Руси, выступавшие на ярмарках, свадьбах, разного рода гуляниях, играли на органах-портативах . («Портатив» — от латинского слова «порто», что означает «я ношу»). Этот орган был переносным. Скоморохи несли его за две ручки, ставили в нужном месте, и органист начинал играть. Были органы, которые мог перенести и один человек. Среди большого собрания народных картинок, репродукции которых опубликованы Д. А. Ровинским, встречается изображение сцен с участием скоморохов. Особенно интересна картинка под названием «Плясун и скоморох». Текст к этой картинке гласит: «…Спасибаста, что меня увеселяешь на волынке паче органов играешь…». По этой присказке видно, что органы-портативы сопровождали пляски скоморохов наряду с волынками.

До нас дошли русские миниатюры XVI века с изображением органов. Первая из известных миниатюр принадлежит московским мастерам и входит в знаменитый «Лицевой Свод» , насчитывающий около 16000 миниатюр работы придворных художников Ивана IV. Например, «Парис и Елена в Спарте». В правом углу миниатюры мы видим беседующих Париса и Елену, остальное пространство на первом плане занимает их свита. В первом ряду — музыканты. Среди них исполнители на струнных инструментах – смычковых и щипковых, а также барабанщик. В самом центре миниатюры помещен орган–позитив и калькант, накачивающий мехи. На некоторых других миниатюрах «Лицевого Свода» имеется изображение органа без органиста, одной клавиатуры (кальканта) без органиста. Всё это подкрепляет мысль о широком распространении органов. Стоглавый собор (1551) в своем постановлении посчитал необходимым выразить порицание тому, что «в мирских свадьбах играют глумотворцы и органики, и смехотворцы, и гусельники».

Царский двор также переживал увлечение органом, поэтому изгнать инструмент из России не удалось. Из-за границы продолжали приглашать мастеров-настройщиков, которые также умели играть на тех органах, которые стояли во дворцах. Так, в 1578 году в Москву прибыл голландский органист и органостроитель Готлиб Эйльгоф , которого в соответствии с традицией именовали Немчин — Данило Немчин. Он ремонтировал имевшиеся инструменты и строил новые, причем не только для царя. Созданные им органы звучали в домах московской знати, способствуя распространению интереса к органному искусству в русском обществе.

Увлечение органной музыкой повышало уровень музыкальной культуры слушателей. Царская семья была уже не удовлетворена инструментами, созданными в московской мастерской, и приобрела приобретены инструменты в Англии. Об этом свидетельствует письмо английского посланника Джерома Горсея о покупке в 1586 году для царицы Ирины Федоровны, сестры Бориса Годунова, нескольких клавикордов и органа, построенного в Англии.

И во времена царя Бориса Годунова живописцы отметили присутствие органа в русской культуре. Так, в «Годуновской псалтири» (1594) костромского Ипатьевского монастыря имеется миниатюра, с подробностями изображающая орган. Художник сумел изобразить все его главные элементы. Он нарисовал воздухонагнетательный механизм (два меха и раздувающий их калькант), изобразил трубы, не забыл про клавиатуру. Орган изображен в момент звучания: качальщик (справа) раздувает мехи, а органист, который сидит слева, играет на клавиатуре. Рисунок сделан в своеобразной манере того времени: художник расположил все части органа отдельно одну от другой, словно демонстрируя устройство инструмента. Клавиатура с сидящим за ней органистом не соединена с корпусом инструмента. Органные трубы выглядывают из–за деревянной обшивки как цветы из вазы. Мехи, которыми управляет калькант, поставляют воздух не вовнутрь органа, в сторону от него.

К тому же столетию относятся две миниатюры из Новгородского списка «Книги глаголемой Козмы Индикоплова» . Сюжеты миниатюр одинаковы: «Царь Давид составляет псалтирь». На переднем плане миниатюр художник поместил по два органа. Около каждого находятся качальщик мехов и органист. Скамейки, на которых сидят органисты, выглядят так же, как и на миниатюре «Годуновской псалтири»: на всех рисунках органисты держат ноги на одинаковых подставках. Это доказывает, что существовала определенная унификация инструментов, которые создавались на Руси.

Обе новгородские миниатюры подтверждают распространенное в России XVI столетия значение слова «органы»: текст, размещенный художником в центре миниатюры, имеет строку: «и органы и сопелми пояху по нему». Изображение конкретного музыкального инструмента – органа – иллюстрируют этот текст, не оставляя сомнения в том, как понимали русские люди слово «органы» в ту эпоху.

Сравнение четырех русских миниатюр XVI столетия, содержащих изображения органов, убеждает в том, что прототипами этих инструментов являлись бытовавшие в России органы–позитивы, т. е. органы без ножной клавиатуры. Их легко было переносить, но для нагнетания воздуха они требовали присутствия специальных качальщиков мехов. Органы применялись в помещении и на открытом воздухе. Так, на миниатюре «Лицевого Свода» орган в сочетании с другими инструментами играет на площади при стечении народа. Русские художники, создатели миниатюр, имели перед собой образцы разных типов органов–позитивов: более усовершенствованных – в Москве, более старинных – в Новгороде.

Исполнителями произведений на органах, которых все больше становилось в России, были не только иностранцы. Обучались игре на органе и русские музыканты, что усиливало популярность инструмента.

В 1613 году избрали на царство Михаила Романова. Тогда же для развлечения царского двора учредили Потешные хоромы, где были установлены органы, фасады которых были украшены искусной резьбой с позолотой. Документы той эпохи сообщают, что вГрановитой палате во время свадьбы царя Михаила Федоровича играли на органах.

Во время правления царя Михаила Романова и затем при Алексее Михайловиче придворными органистами были русские музыканты Томила Михайлов, Борис Овсонов, Мелентий Степанов, Андрей Андреев. Кроме них в Потешных хоромах в Москве работали иностранцы: поляки Ежи Проскуровский и Федор Завальский, органостроители из Голландии братья Йохан и Мельхерт Лун.

При царе Алексее Михайловиче с 1654 по 1685 год служил при дворе Симон Гутовский , музыкант и прекрасный мастер-создатель музыкальных инструментов. Он был польского происхождения, родом из Смоленска. Именно этот талантливый, разносторонний человек в 1677 году изобрел станок, при помощи которого печатали нотные оттиски. В Москве Гутовский построил несколько органов. В 1662 по велению царя он и четверо его подмастерьев отправились в Персию, чтобы передать один из своих инструментов в дар персидскому шаху.

Отметим, что по традиции дары выражают достижение страны. Значит, русский царь рассматривал орган не как инородный инструмент, а как инструмент русский, созданием которого он гордился. Одним из значительных событий в культурной жизни Москвы явилось основание в 1672 году придворного театра, который был оснащен органом Гутовского, что указывает на роль данного инструмента в театральной культуре России.

Правда, при царе Алексее Михайловиче в период никоновских церковных реформ произошло самое трагичное событие в истории органа на Руси. Около двух тысяч инструментов собрали, погрузили на подводы и в Замоскворечье сожгли. При этом царские инструменты не тронули.

Царь-реформатор и органная музыка

Петр I , который с детских лет бывал в Немецкой слободе, живо интересовался западноевропейской культурой. В 1691 году он поручил знаменитому гамбургскому органостроителю Арпу Шнитгеру построить в Москве орган с шестнадцатью регистрами, украшенный сверху фигурами из орехового дерева.

Обратим внимание: для молодого Петра орган не был экзотическим инструментом. Он слышал его и в царских покоях, и в театре, и в лютеранской церкви Немецкой слободы. И заказ его означал желание получить еще один инструмент, который привлекал бы внимание москвичей своим нарядным обликом и звучанием.

Арп Шнитгер выполнил заказ, а в 1697 году направил в Москву еще один, на этот раз восьмирегистровый инструмент для некоего господина Эрнхорна. Вряд ли этот господин был выдающимся музыкантом. Орган, скорее всего, звучал на приемах, которые устраивал Эрнхорн. Исполнение органных произведений повышало статус владельца дорогого инструмента. И это тоже можно толковать как косвенное признание важности органа для русских партнеров Эрнхорна.

Заказом изготовления органа Шнитгеру интерес Петра к «королю инструментов» не закончился. Во время поездки по Германии, в городе Гёрлице, он был потрясен органом мастера Каспарини в местной церкви (этот мастер создал несколько инструментов для Кенигсберга). Царь познакомился с органистом церкви Кристианом Людвигом Боксбергом и выяснил, что замечательный музыкант является и органостроителем. Тогда русский государь поручил Боксбергу спроектировать грандиозный орган для Москвы. К 1715 году мастер подготовил проект для органа-гиганта на 92 регистра. Поразительно, что царь предполагал установить этот орган-гигант в Успенском соборе Московского Кремля, но не осмелился нарушить каноны православного богослужения.

Вообще в годы правления царя–реформатора органы строились по всей стране, прежде всего, в лютеранских и католических храмах. При этом существовало много небольших органов, находившихся в частных домах. В ту эпоху достоянием русской культуры стала не только светская органная музыка, но и музыка, звучавшая в костелах и кирхах, куда приходили не только католики или лютеране, но и представители иных конфессий.

Пётр I, будучи человеком одаренным в музыкальном отношении (прекрасно пел, играл на нескольких музыкальных инструментах) первым из российских правителей оценил и использовал возможности музыки в идеологических целях. Император придавал большое значение прославлению русского оружия. В торжествах всегда принимали участие огромные коллективы – хоры, оркестры. И обязательно звучал орган, чей мощный звук подчинял себе пространство. Многочисленные слушатели внимали звукам величественной музыки, преисполнялись чувством гордости, укреплялись в своей преданной любви к Отчизне.

Орган, который всегда был в России светским музыкальным инструментом, в значительной мере способствовал тому, что в эпоху петровских реформ светская музыкальная культура одержала полную победу над музыкой церковной . Более того, сама церковная музыка в XVIII столетии всё более становилась музыкой придворной, славящей государственную власть.

Талантливые иноземцы в России

Священный Синод уже не протестовал против строительства католических и лютеранских церквей, а в них устанавливали органы. В Санкт–Петербурге орган звучал в католической церкви святой Екатерины и в протестантской церкви святых Петра и Павла. Для этой лютеранской церкви в 1737 году орган построил Иоганн Генрих Иоахим из Митавы. С 1764 года здесь еженедельнопроводились концерты симфонической музыки, а также исполнялись оратории. Такие концерты начались с выступления датского органиста Иоганна Готфрида Вильгельма Пальшау. Екатерина II и весь царский двор были покорены его исполнением сложных органных произведений. Эти концерты в церкви св. Петра и Павла, несомненно, стали частью русской культуры, ибо формировали, пусть и не у широких масс, но у образованной публики музыкальные интересы.

В конце 1770-х годов императрица Екатерина II поручила английскому мастеру Сэмюэлю строительство органа в Санкт-Петербурге, предположительно для князя Потемкина. Вряд ли она заказала бы орган для человека, не знавшего или не любившего органной музыки. Подобный подарок говорит о том, что орган представлялся ценностью, которой императрица награждала фаворитов.

Известный органостроитель Генрих Андреас Контиус из Галле (Германия), создан несколько органов в прибалтийских городах, а также в Петербурге и в Нарве. Учитывая, что прибалтийские земли входили в состав Российской империи и там проживало немало русских людей, можно считать, что работа этого органостроителя служила повышению интереса к данному инструменту в России.

Самым знаменитым строителем органов в России конца 18 века был Франц Киршник . Аббат Георг Йозеф Фоглер, давший в апреле и мае 1788 года в Петербурге два концерта, после посещения органной мастерской Киршника был под таким сильным впечатлением от его инструментов, что пригласил в 1790 году его помощника мастера Раквица сначала в Варшаву, а затем в Роттердам. Тот факт, что органостроитель высокого класса работал в России, хотя мог выбрать для своей деятельности любую европейскую страну, говорит о том, что его инструменты пользовались большим спросом, его работа хорошо оплачивалась. И это показатель сложившейся культурной традиции в русском обществе.

В культурной жизни Москвы заметный след оставила тридцатилетняя деятельность немецкого композитора, органиста Иоганна Вильгельма Гесслера (1747-1822). Игре на органе Геслер обучался у ученика Иоганна Себастьяна Баха, Иоганна Кристиана Кителя. Поэтому в своем творчестве он придерживался традиции великого органиста Лейпцигской кирхи святого Фомы. В России Гесслер появился в 1792 году, когда был назначен императорским придворным капельмейстером в Петербурге. В 1794 году, переехав в Москву, снискал славу лучшего фортепианного педагога, а благодаря многочисленным концертам, посвященным органному творчеству И.С.Баха, оказал огромное влияние на русских музыкантов и любителей музыки. Правда, стоит отметить, что в Москве уже были знакомы с именем и произведениями великого немецкого полифониста благодаря Якобу фон Штелену, выпускнику Лейпцигского университета и будущему российскому академику. Фон Штелен, отличавшийся глубокой образованностью, и известный как почитатель творчества И. С. Баха, стал автором первых статей о русской музыке, тем самым соединил в своих исследованиях музыку, как Западной Европы, так и Восточной.

Орган и русская аристократия

В конце XVIII — начале XIX века в среде русской аристократии, распространился интерес к музицированию на органе в домашних условиях. Князь Владимир Федорович Одоевский (1804-1869), один из самых замечательных наших соотечественников, друг М.Г.Глинки и автор первых в России оригинальных сочинений для органа, в конце 1840-х годов пригласил мастера Георга Мельцеля для строительства органа, вошедшего в историю русской музыки как «Себастьянон» (по имени Иоганна Себастьяна Баха). Речь шла о домашнем органе, в разработке которого принимал участие сам князь Одоевский.

В. Ф. Одоевский поставил перед собой цель сформировать у русской музыкальной общественности интерес к органу и к исключительной личности И.С.Баха. Программы его домашних концертов были в первую очередь посвящены творчеству великого композитора. Именно от Одоевского исходил призыв к русской общественности собрать денежные средства на восстановление баховского органа в Новой церкви (ныне Баховская церковь) в Арнштадте (Германия). Именно русские поклонники творчества Баха озаботились восстановлением органа в далеком немецком городе. Заметим, что в Западной Европе в этот период благодаря Феликсу Мендельсону-Бартольди возрождался интерес к творчеству И. С. Баха, но только В. Ф. Одоевскому пришла в голову мысль о сохранении и баховского органа.

На органе В. Ф. Одоевского часто импровизировал для московской и петербургской публики М.И.Глинка. Известно, что Глинка был наделен выдающимся импровизаторским талантом. Высоко оценил органные импровизации Глинки Ф. Лист. Во время своих гастролей в Москве 4 мая 1843 году Лист выступил с органным концертом в протестантской церкви святых Петра и Павла, включив в программу фугу Георга Фридриха Генделя. Все концерты Листа в России прошли с триумфальным успехом, а исполнение им органных произведений добавило популярности этому инструменту.

На гастроли в Россию Ф. Лист, признанный величайшим музыкантом мира, прибыл из Кенигсберга. Зимой 1842 года он дал несколько концертов в городе на Прегеле. Публика принимала его с огромным энтузиазмом, а немалые сборы от этих концертов великий пианист и композитор щедро отдавал на всевозможные благотворительные цели.

Всеобщее воодушевление, вызванное концертами Ф. Листа, подвигло руководство Кенигсбергского университета на небывалое действие: Альбертина удостоила композитора звания почетного доктора, что впервые было сделано по отношению к музыканту.

Из Кенигсберга Ф. Лист в карете отправился в Россию. Маршрут пролегал через Ригу, Митаву. В апреле Ф. Лист добрался до Петербурга, где все его концерты посещала императрица. А в следующем году он выступал не только в Петербурге, но и в Москве. Здесь Лист, как уже упоминалось, познакомился с Михаилом Ивановичем Глинкой, и не только с восторгом отзывался об органных импровизациях нашего соотечественника, но стал почитателем музыки великого русского композитора и в дальнейшем исполнял ее в своих концертах.

Музыкальная культура России того времени смело может быть названа эпохой М. И. Глинки. Многие пьесы Глинки перекладывались для органа, любовь к его музыке увеличивала популярность инструмента. До сих пор сохранились партитурные рукописные копии «Полонеза» из «Ивана Сусанина» и «Вальса-фантазии» с пометкой В.Ф. Одоевского: «Дано г. Герье для делаемой им обработки для органа». Органные переложения сочинений М. И. Глинки часто звучали в концертах, собиравших многочисленную публику. Например, в объявлении о концерте певицы Д.М. Леоновой в Москве 26 марта 1856 года указывалось, что будет исполнена в первый раз «Молитва» М. Глинки с аккомпанементом органа.

Успехи органных концертов способствовали тому, что в XIX столетии в России продолжали интенсивно строить органы. К 1856 году в стране имелось 2280 церковных органов. А петербургская аристократия и московская знать считали необходимым иметь органы в своих домах. В Петербурге в качестве фортепианного и органного мастера работал Карл Вирт, создавший несколько органов для домашнего музицирования. Помимо этого, он построил инструмент, который предназначался для церкви святой Екатерины, и в 1875 году был продан в Финляндию. Тогда Финляндия входила в состав Российской империи, российская интеллигенция любила отдыхать в Финляндии, а значит, и посещать концерты.

В Москву, Кронштадт и Петербург поставляли свои органы английские и немецкие фирмы. Австрийская органостроительная мастерская братьев Ригер создала несколько органов в провинциальных российских городах — в Нижнем Новгороде – в 1896 году, в Туле – 1901 год, в Самаре – в 1905 году, в Пензе – 1906 год. Это означало распространение органной музыки, органного искусства в российской глубинке. В провинции органы стояли не в католических или протестантских церквах, а в залах дворянского собрания, что означало традицию рассматривать орган как светский музыкальный инструмент.

Один из самых знаменитых органов Эберхарда Фридриха Валькера с 1840 находился в протестантском соборе святых Петра и Павла в Петербурге. Он был возведен по образцу построенного семью годами раньше большого органа в церкви святого Павла во Франкфурте–на–Майне. Этот орган любил слушать Петр Ильич Чайковский.

Новый подъем в русской органной культуре

начался в связи с основанием органных классов в Петербургской (1862) и Московской (1885) консерваториях. Первым преподавателем органа в Петербург пригласили выпускника Лейпцигской консерватории, уроженца города Любека Генриха Штиля (1829 – 1886). Его преподавательская деятельность в России продлилась с 1862 по 1869 год. В последние годы жизни он был органистом церкви св. Олафа в Ревеле (Таллин), также на территории Российской империи.

Штиль и его преемник в Петербургской консерватории Людвиг Гомилиус (1845 – 1908) в своей педагогической практике ориентировались на немецкую органную школу. Занятия органного класса Петербургской консерватории в первые годы проходили в соборе святых Петра и Павла. Обучение учеников, пожелавших кроме основной специальности заниматься на органе, оплачивал лично Антон Григорьевич Рубинштейн , выдающийся композитор, пианист, дирижер, сыгравший исключительную роль в развитии музыкального образования России. Среди первых студентов–органистов были Петр Ильич Чайковский и Герман Лярош, будущий крупнейший музыкальный теоретик.

В Петербургской консерватории орган появился лишь в 1897 году. Он был установлен в Малом зале знаменитой фирмой «Эберхард Фридрих Валькер»,

В 1901 году великолепный концертный орган получила Московская консерватория. Его построила для Большого зала известная французская фирма «Аристрид Кавайе–Коль». В течение года этот орган был выставочным экспонатом в Русском павильоне Всемирной выставки в Париже (1900 год). Французы построили орган специально для зала консерватории, в отличие от немецких и французских органов, которые создавались для соборов. Новый инструмент был универсальным: на нем, не перенастраивая, можно было исполнять как немецкую, так и французскую музыку. Недаром его представили в Париже как образец достижений России, ведь во Франции такие органы не использовались. Установкой этого инструмента занимался великий французский композитор и органист Шарль Видор, который был преисполнен энтузиазма дать Москве орган, подобного которому в Европе ещё не было.

В дополнение к этому инструменту имелись еще два органа Ладегаста, которые в 1885 году нашли свое место в Малом зале консерватории. Больший из них пожертвовал купец и меценат Василий Хлудов. Инструмент звучал в консерватории до 1959 года, пока его не заменили новым. Профессора и студенты регулярно участвовали в концертах в Москве и Петербурге, а выпускники обеих консерваторий концертировали в Одессе, Саратове, Харькове, Казани и Астрахани, где были установлены органы.

Замечательный русский композитор С. Танеев не только своими сочинениями, но и научно-исследовательской деятельностью формировал интерес к полифонии вообще и русской полифонии в частности. Его влияние испытали Б. Сабанеев и Ж. Гандшин, которые и после Октябрьской революции продолжили пропаганду полифонии, а, следовательно, и органа.

Органная культура в Советском государстве

Сейчас кажется удивительным, что в 1918 году, в сложный и тяжелый период для нашей страны, выходил журнал «Мелос», в котором Б. Асафьев, видный композитор и теоретик музыки в статье «Пути в будущее» писал: «Произошел, по-видимому, какой-то сдвиг в сознании музыкантов и публики, заставивший всех ощутить в творчестве Баха веяние жизни, теплоту и свежесть дыхания. За машиной разглядели живого человека с его радостями и скорбями, стремлениями и достижениями».

Можно сказать, что именно в эти годы было заложено отношение к музыке Баха, а значит, к органной культуре Советского государства.

Б. Сабанеев в 1921 году выступил со статьей «Об огосударствлении органного дела в РСФСР». Она состояла из двух частей: «О переписи всех существующих органов» и «Некоторые соображения по поводу организации государственного строительства органов». По мнению автора, первоочередной задачей была регистрация всех существующих органов, а в дальнейшем — наблюдение за ними, организация их содержания и ремонта. Это вполне разумные идеи, но энтузиазм автора был чересчур велик, он говорил о выполнении органом функций симфонического оркестра, что вряд ли стоило обсуждать всерьез. Кроме того, рассуждения об организации строительства органов силами местных мастеров были слишком наивными.

Б. Сабанеев был столь увлечен органами, что лозунги тех лет о мировой революции превратились у него в планетарные идеи переписи всех существующих органов, которую должны осуществить органисты Земного шара для максимально полного изучения истории и теории органного строительства. Несмотря на гиперболичность проекта Сабанеева, в основе его лежит верная и практически полезная идея, реализовать которую в пределах Ленинграда смог впоследствии профессор И. Браудо.

Ж. Гандшин приложил немало усилий, пропагандируя орган. Преемником Гандшина в Петроградской консерватории в 1920 году стал К. Ванадзинь. Это был уже типичный советский концертант и педагог, воспитатель крупнейшего советского органиста И. Браудо.

В конце 20-х годов ХХ века Ванадзинь стал руководителем органного класса Рижской консерватории. Его работа в Риге оказала сильное влияние на музыкальную жизнь Латвии.

Среди этих органистов особое место занимал И. Браудо. Он создал Ленинградскую органную школу, получившую мировое признание. Большое внимание он придавал развитию органного музыкального творчества. Созданные ленинградским композитором Xристофором Кушнаревым в 20-х годах органные пьесы — пассакалия и фуга, соната — сразу же привлекли его внимание. Браудо исполнял эти произведения сам и включал их в учебный репертуар студентов. Он кропотливо работал с композитором М. Юдиным. Он писал, что в России «имеются несомненные ростки новой полифонической органной литературы, произведения, написанные за последние годы Кушнаревым и Юдиным, — самое интересное в новейшей мировой органной литературе… Наша задача — бережно хранить и выращивать эти знаменательные и редчайшие ростки новой ветви музыкальной культуры» .

С именем замечательного педагога Александра Фёдоровича Гедике связан расцвет органного искусства в Московской консерватории, где он вел органный класс с 1923 по 1957 год. А с 1957 по 1989 год руководителем класса был профессор Леонид Исаакович Ройзман , автор исследований по истории органа. Он воспитал целую плеяду выдающихся органистов, среди них Наталья Гуреева-Ведерникова, ныне профессор Московской консерватории, педагог.

Гений отличается от простого смертного, помимо прочего, тем, что последнего учат другие, а первый учится сам. История музыкального созревания Баха – яркое тому подтверждение.
В большом роду Бахов все или почти все были музыкантами; в Германии XVIII века «Бах» было синонимом слова «музыкант». Все биографы композитора начиная с первого, И.Н. Форкеля, рассказывают, с каким рвением юный Бах поглощал все музыкально значимое, что попадалось ему на глаза. У старшего брата Иоганна Кристофа Бах получил первые уроки игры на клавире. «Он, по-видимому, уже в то время проявлял исключительную склонность и способность к музыке, ибо он так быстро овладел пьесами, которые брат давал ему для разучивания, что все время стремился заполучить более трудные сочинения, – пишет Форкель. – Наиболее известными клавирными композиторами того времени были Фробергер, Фишер, Иоганн Каспар Керль, Пахельбель, Букстехуде, Брунс, Бём и др.».
Далее Форкель рассказывает, как Иоганн Себастьян нашел в шкафу у брата нотную тетрадь с произведениями разных композиторов. Завладев ею, он тайком по ночам переписывал их для себя (за этой работой он очень испортил себе зрение). Когда же копия была уже готова, брат, прознав про нее, отобрал баховское сокровище. Но Бах не был бы Бахом, если бы эта работа прошла впустую – переписывая, он глубочайшим образом усвоил стиль и приемы этих композиторов. Впоследствии и он сам, и его дети имели подобные нотные тетради и записывали в них то, что им было необходимо для музыкального «питания».
Перечисленные Форкелем крупнейшие мастера музыкального барокко оказали значительное влияние на органный стиль Баха. Но это только некоторые из множества композиторов, которых Бах изучал, творчески осмысливал и переосмысливал. Так, сборник «Цветы музыки» (1635) Джироламо Фрескобальди (1) (1583–1643), знаменитого в свое время органиста собора Св. Петра в Риме, молодой Бах собственноручно скопировал.

(1)

Совершенно поразительный период истории органной музыки знаменует собой деятельность нидерландца Яна Питерсзона Свелинка (1562–1621). Опираясь на разработанные его предшественниками формы, такие, как ричеркар и фантазия, Свелинк создал подлинные фуги для органа, придав этому жанру такое же значение, какое уже имели свободные прелюдии. Его «Хроматическая фантазия» для органа (возможно ее исполнение также и на клавесине) явилась знаменитой предшественницей «Хроматической фантазии и фуги» ре минор И.С. Баха.
Ученики и последователи Свелинка представляют собой истинное созвездие имен. Один из них, Самуэль Шейдт (1587–1654), учился у Свелинка в Амстердаме, прежде чем стать придворным органистом в Галле. После окончания более чем двадцатилетней официальной службы он занимался исключительно композиторской деятельностью. Он прославился как автор церковных вокальных сочинений («Cantiones sacrae» [«Священные песнопения»], 1620) и четырех сборников «Geistliche Concerte» [«Духовные концерты»], 1631–1640, а также как клавирный композитор. Около 150 композиций составляют главный труд Шейдта – трехтомную «Tabulatura nova» («Новая табулатура», 1624–1650). Название последнего труда объясняется следующим образом: органисты XVI и XVII вв. не придерживались единого нотного стана для записей своей музыки, они применяли разное количество линеек. Немецкие же мастера предпочитали буквенную запись. Шейдт избрал, по итальянскому образцу, пятилинейный нотный стан и подчеркнул это в названии своего сборника. Он восстал против «колорированного стиля», господствовавшего в органной музыке и в органных табулатурах его времени. «Колорированный стиль» – это такая манера сочинения, при которой почти к каждой ноте добавлялось бессмысленное, с точки зрения Шейдта, мелодическое расцвечивание. Широко используя фугированные формы, Шейдт также подготовил путь для северного барокко, так называемого готического стиля, который значительно укрупнил органную композицию, включил в число используемых жанров токкату и другие инструментальные формы.
А. Швейцер так сформулировал суть новаторства Шейдта в своем классическом труде о Бахе: «Шейдт принадлежал к тем гениям, чей светлый ум в мгновение и до конца прозревает открывшийся перед ним мир. Когда Шейдт поставил своей задачей при полифонической игре придать мелодии в хоральных строфах особенно яркую звуковую окраску и ясно выделить ее не только в сопрано, но и в альту, в теноре и в басу, он одним взглядом обозрел все возможные решения и подытожил свой опыт в знаменитых положениях, которые содержат всё, что только можно сказать о разумном применении органных мануалов и педали. В третьем десятилетии XVII столетия он говорит об исполнении двух облигатных голосов на педали как о чем-то «само собой разумеющемся» и требует для всякого органа «четырехфутовую» педальную клавиатуру, дабы всегда можно было средний голос играть ногами!» (Швейцер А. И.С. Бах. – М., 1965. С. 32). Иными словами, Шейдт настолько усовершенствовал технику игры на органе ногами, что стал поручать им проведение главного тематического материала – хоральной мелодии. И более того, научил всех последующих органистов играть ногами одновременно две мелодии. Бах довел это искусство до высшей степени совершенства.
На родословном древе органного искусства, на отрезке от Шейдта к Иоганну Себастьяну Баху, была как бы двойная линия, состоявшая из ветви, идущей от северо-немецкой школы, и ветви, произрастающей из Центральной Германии. «Готический стиль» был в основном характерен для северян. Среди выдающихся представителей этой школы – Иоганн Адам Рейнкен (2) (1623–1722), Дитрих Букстехуде (3) (ок. 1637–1707) и Винсент Любек (1654–1740).

(2) (3)

Дитрих Букстехуде, может быть, был учителем Баха в традиционном смысле. Дело в том, что Бах был так увлечен идеей лично познакомиться с выдающимся мастером, что в 1705 г. отправился из Арнштадта, где уже служил органистом Новой церкви, в Любек, где тогда жил и был директором музыки в главной церкви города этот крупнейший мастер предбаховской эпохи. Хотя Форкель говорит, что Бах «тайком от всех слушал игру этого в свое время очень знаменитого и поистине искусного органиста» (с этой же целью в Любек приезжали Гендель и Маттезон), некоторые историки высказывают предположение, что за четыре месяца, которые Бах провел в Любеке, он мог, конечно, лично познакомиться и музицировать с Букстехуде. Последний в то время, кстати, подыскивал себе преемника, но условием было традиционное тогда требование, что такой преемник должен жениться на дочери действующего органиста; Бах на это не согласился (Гендель (4) , кстати, тоже).

(4)

Органная школа Центральной Германии начинается с Генриха Баха (1615–1692), деда Иоганна Себастьяна, и включает в себя Иоганна Пахельбеля (1653–1706), Иоганна Кунау (5) (1660–1722) и еще несколько членов многочисленного баховского рода. Эти композиторы тяготели к менее пространным и более простым по форме органным сочинениям.

(5)

Пахельбель, Бём и Букстехуде – каждый из них внес что-то свое в такой важный жанр органной музыки, как хоральная прелюдия. Наиболее величественная концепция у Иоганна Пахельбеля. Он трактует хоральную прелюдию как фугу. Каждая фраза мелодии проводится наподобие фугетты. Вся хоральная прелюдия состоит, таким образом, из отдельных фуг; их темы в своей последовательности образуют хоральную мелодию, что и объединяет отдельные части в одно целое. У Баха мы находим ряд хоральных прелюдий, написанных по такому плану.
Можно назвать еще много композиторов, которые в той или иной степени повлияли на формирование стиля Баха. Среди них Джованни Легренци (6) (1626–1690), Арканджело Корелли (7) (1653–1713), Томазо Джованни Альбинони (1671–1751), на темы которых он писал фуги, Антонио Вивальди (8) (1678–1741), концерты которого он переложил для клавесина и органа. Также он изучал французских композиторов – одна пьеса Куперена оказалась переписанной в Нотной тетради Анны Магдалены Бах. таблицей расшифровки украшений Жана Анри Д’Англебера (1635–1691) Бах воспользовался, когда составлял свою собственную таблицу для старшего сына Вильгельма Фридемана. Примеров такого учения и обучения Баха множество.