Юрий трифонов дом на набережной анализ. Проблема характера в произведении трифонова "дом на набережной"

литературный характер трифонов

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОНЯТИЯ «ХАРАКТЕР» В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

1.1 Определение термина «характер» в художественном произведении

1.2 Способы раскрытия литературного характера

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМА ХАРАКТЕРА В ПОВЕСТИ ЮРИЯ ВАЛЕНТИНОВИЧА ТРИФОНОВА «ДОМ НА НАБЕРЕЖНОЙ»

2.1 Исследователи о своеобразии героя в творчестве Ю.В. Трифонова

2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Юрий Трифонов родился в Москве, 28 августа 1925 года. Ему выпало ослепительно счастливое детство в дружной семье, с отцом, героем революции и Гражданской воины, с друзьями ровесниками, обитавшими в том же «правительственном» доме на набережной Москвы-реки. Этот дом вырос в начале 30-х годов почти напротив храма Христа Спасителя, соперничая с ним огромностью и, казалось, беря в состязании верх: вскоре храм будет взорван. Но несколько лет спустя жильцы стали один за другим, обычно по ночам, исчезать. Шла волна массовых репрессий. Арестовали и родителей Трифонова. Детей вместе с бабушкой выселили на окраину. Отца Юра больше никогда не видел, мать лишь долгие годы спустя...

Во время Великой Отечественной войны он работал на авиационном заводе, а в 1944 г. поступил в Литературный институт им. A.M. Горького. Однажды, когда зубастые сокурсники в пух и прах разнесли его рассказ, руководитель семинара, известный писатель Константин Федин, неожиданно вспылил и даже кулаком по столу стукнул: «А я вам говорю, что Трифонов писать будет!»

Уже на пятом курсе Трифонов начал писать повесть «Студенты». В 1950 г. она была напечатана в журнале «Новый мир» и сразу получила высшую награду - Сталинскую премию. «Успех - опасность страшная... У многих темечко не выдержало», - сказал Трифонову Александр Твардовский главный тогдашний редактор «Нового мира».

Автор весьма талантлив, - заметил о «Студентах» Илья Эренбург. - но я хотел бы надеяться, что он когда-нибудь пожалеет о том, что написал эту книгу. И действительно, через много лет Трифонов чрезвычайно резко отзовется о повести: «Книга, которую писал не Я». В ней еще почти не ощущалось собственного авторского взгляда на происходящее вокруг, а лишь старательно и послушно воспроизводились те конфликты, изображение которых пользовалось одобрением официальной критики.

Трифонов был писателем и никем другим представить его невозможно. За внешней рыхлостью и флегматичностью скрывалась внутренняя сила. От неторопливой повадки и продуманной речи шло ощущение убежденности и независимости.

Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя - и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который был настолько близок миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.

Отсюда - ревность.

Это черт знает, что - какие-то кухонные склоки, квартирные сплетни. коридорные страсти, где живой образ нашего современника, активной личности? - негодовали одни.

Трифонов клеймит современное городское мещанство, полуинтеллигентов, отличает безнравственных пошляков! - возражали другие.

Он искажает облик нашей интеллигенции! Они гораздо чище и лучше, чем предстоят в его изображении! Это шарм какой-то, он не ценит интеллигенцию! - возмущались третьи.

Этот писатель просто не любит людей. Он не добр, не любит людей с детства, с момента, который лишил его привычного образа жизни, -анализировали четвертые.

Мир Трифонова герметичен! В нем нечем дышать! - констатировали любители переделкинских прогулок и убежденные поклонники своего воздуха.

Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе законспектирована вся проза Трифонова - от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов» и «Дома на набережной», там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем - развитие задачи, рост ее» , - замечала Марина Цветаева. Так у Трифонова - тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», - замечал Трифонов в одном из последних рассказов.

На Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно, влияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причин этих фактов. Социальный историзм есть принципиальное качество его прозы: повесть «Дом на набережной» не менее исторична, чем роман «Нетерпение», написанный на историческом материале. Р. Шредер охарактеризовал художественный метод Трифонова как «роман с историей», и Трифонов определил эту характеристику как «очень меткую» .

В то же время интерес Трифонова к прошлому носил особенный, индивидуальный характер. Этот интерес не является просто выражением исторической эмоциональности - черты, кстати сказать, довольно распространенной. Нет, Трифонов останавливается только на тех эпохах и тех исторических фактах, которые предопределили судьбу его поколения. Так он «вышел» на время гражданской войны и далее на народовольцев. Революционный террор вот чему посвящено последнее эссе Трифонова «Загадка и проведение Достоевского».

Юрий Валентинович вошел в историю русской литературы ХХ века как основоположник городской прозы и заслужил репутацию творца уникального художественного мира, не вписывающегося в жесткие рамки групп и направлений. По мнению критика Л. Аннинского, подобная тематическая обособленность явилась причиной «странного одиночества» Трифонова в отечественной словесности. С момента возникновения и становления трифоноведения как самостоятельной литературоведческой отрасли исследователи заговорили о цельности и системности всего художественного массива его прозы. И. Велембовская, рецензируя последние прижизненные издания сочинений Трифонова, назвала всю его прозу «человеческой комедией», в которой «судьбы как бы переплелись, ситуации дополнили друг друга, характеры наложились один на другой». И. Дедков в обстоятельной статье «Вертикали Юрия Трифонова» определил художественный мир писателя как «средоточие памяти, идей, настроений, вымышленных и воскрешенных людей, их терзаний, страхов, героических и низких деяний, их высоких и будничных страстей, где все крепчайшим образом переплетено, социально и психологически связано, исторически сближено, сращено до прорастания одного в другое, до упорных повторов и перекличек и где ничто теперь, кажется, не существует и не может быть понято в совершенной отдельности от целого». Эти наблюдения резюмировал В. М. Пискунов, обозначивший мир прозы Трифонова как диалектическое единство двух граней таланта: «Итак, с одной стороны, жажда постоянного самообновления, с другой, – подчеркнутая цикличность, повторяемость, упорное возвращение на круги своя. В результате – своеобразнейшая, вполне сложившаяся и одновременно подвижная художественная система…»

Одним из лучших, наиболее изучаемых является произведение Ю. Трифонова «Дом на набережной». Исследователями до сих пор не определен точно его жанр – повесть это или роман. Объяснение, на наш взгляд, кроется в следующем: романным в данной повести является, прежде всего, социально-художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет... Время - таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность... Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что и есть нерв истории». «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда и довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность... Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем» . Таким образом, в объем повести автор удалось вместить огромный массив изображаемых проблем и идей, что ставит данное произведение на стыке жанров.

Цель нашей работы – рассмотреть специфику решения проблемы характера в произведении «Дом на набережной» Ю.Трифонова.

Объект изучения – способы воплощения образов героев в данной повести.

Предмет – система персонажей в произведении.

Цель, объект и предмет определяют следующие задачи исследования в нашей работе:

1. Выявить содержание понятия «литературный характер», основные подходы к его определению в литературоведении;

2. Рассмотреть пути художественного воплощения характеров персонажей в произведении;

3. Проанализировать различные точки зрения исследователей-трифоноведов на проблему героя в творчестве Ю. Трифонова;

4. Изучить особенности решения проблемы литературного характера в повети «Дом на набережной» через рассмотрение конкретных персонажей и сюжета.

Научная новизна нашей работы определяется тем, что в ней впервые предпринята попытка изучения специфики литературного характера в повести «Дом на набережной» как комплексная проблема, имеющая сквозную основу во всем творчестве Ю. Трифонова.

Практическая значимость нашего исследования заключается в том, что материал и выводы, представленные в нем могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Ю. Трифонова, других его произведения. Теоретическая часть работы может применяться при подготовке к занятиям по курсу «литературоведение» и «Теория литературы» в рамках тем «Герой литературного произведения», «Персонаж и система персонажей», «Тип и характер в художественном произведении».

Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова -
повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что пи­
сатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу мо­
жет показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную ма­
терию, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены,
их брак - стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни.
Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и
прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщи­
на с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на первый план
выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг
друга, пытается понять природу непонимания - ту ментальную,
ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает,
что непонимание носит, можно сказать, онтологический харак­
тер: причиной несовместимости двух людей является их разное
отношение к самому существованию, к экзистенции, разное по­
нимание сущности человеческой жизни.
Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати
говоря, проблему биологической несовместимости. И как специа­
лист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внят­
но объясняет суть человеческого существования: «Все начинается
и кончается химией». А Сергей по профессии историк, а, как мы
отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, ду­
ховно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути
человека:
Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший
нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему
определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится
со смертью, потому что в нем залож ено ощ ущ ение бесконечности
нити, часть которой он сам.
Сергей считает, что человек - существо все-таки не молеку­
лярное, а духовное, что он существует не только в куцых физи­
ческих пределах - между рождением и смертью, но и в бесконеч­
ных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее
мыслью, догадками, интересами, надеждами.
Сергей ставит перед собой задачу - искать «нити», связыва­
ющие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для
души работой, потому что нити, которые тянутся из прошлого,
«чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти
237 мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапы­
ванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворо­
шенного исторического прошлого, как из старых могильников,
вырывается наружу какой-то смертный яд - яд ведения, яд бес­
пощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что
«если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно по­
пытаться отыскать нить, уходящую вперед».
Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории
как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомне­
ний человечность и нравственно взыскательный характер этой
философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живу­
щей по биологическим законам борьбы за существование: когда
Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочка-
ми» и «бандочками» - например, не предоставляет альков для
очень полезного начальника и его любовницы или отказывается
отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать.
И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлека­
ется парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в
конце концов умирает - у него не выдерживает сердце.
Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы,
Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспо­
минания героини представлены в многослойном, уникальном по
полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга
Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает реви­
зию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетно­
сти, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее
памяти оживают все бывшие голоса и позиции.
Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как
она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули»
его диссертацию:
Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он
махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемода­
ном. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он
сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было неле­
постью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся
родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу,
лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и гром­
ко кричала о том, что это бегство, малодушие, и что если он сейчас
уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здо­
ровье и вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как мож­
но орать только в большом гневе.
В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя
несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на
несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги
Васильевны: «Это бегство, малодушие… и вообще не даст ему де­
238 нег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка:
«Она пылко продолжала его учить. <…> Орала вздорно, постыд­
но». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествова­
ние в формально монологической речи - это уникальное явле­
ние в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифо­
нова. Посредством такой организации речи, где само сознание
Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает
в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс му­
чительной духовной ревизии героиней самой себя.
Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сво­
дим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта по­
весть о любви - любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою
жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь
потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради
его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена
этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже
от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприя­
тии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести
его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца» - вот
ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его
взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны,
ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь как дру­
гую, как не совпадающую со своей.
Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие ва­
рианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «но­
вые люди» - прагматики, «железные малыши», вроде Генки Кли-
мука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя.
Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Алек­
сандра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она,
человек кристальной честности и принципиальности, прямо про­
тивоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаружива­
ет, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и
нетерпимость, ничуть не менее изоляционна, чем эгоистический
прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комис­
сарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает
свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как
и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшествен­
ницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Об­
мена», мать Виктора Дмитриева. Но замечание относительно «не-
гнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не
это было главным в ее образе - она была фигурой страдательной.
Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктри­
нерство являются доминантами ее характера, и они играют нема­
лую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы
вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источ­
ник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы граж­
239 данской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже
при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обо­
значено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая
старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна
гордится своей принадлежностью к поколению старых революци­
онеров, ибо это - согласно советской мифологии - и дает ей
моральное право судить и выносить приговоры по любому пово­
ду. Но демонстративная приверженность Александры Прокофь­
евны революционному прошлому получает в повести ирониче­
ское освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы
чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно
наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку
времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести
такое описание на совесть Ольги Васильевны (она - субъект со­
знания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь
и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьев­
ной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совер­
шенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам без­
личный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, на­
пример, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна
завершает очередную патетическую руладу:
М ои близкие не уйдут для меня - я повторяю, для меня! -
соверш енно бесследно. Они останутся вот здесь. - Она пошлепала
ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты
сердечной слабости горчичники.
В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в
архаике революционного догматизма, а с другой - «железные
малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался
(будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызы­
ванию духов), всегда были нацелены на йреодоление тотальной
изолированности, на поиски проникающего понимания чужой
«другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизи­
ческие попытки выбиться за пределы своего «я», установить кон­
такт с другим, понять другого. А позиция социального и истори­
ческого несогласия между людьми - это лишь одно из послед­
ствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или,
наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать.
Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный
проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к друго­
му, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена по­
весть с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась,
как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и
злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга
Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас
ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу,
связанную с историей московской охранки, она раскапывает ис­
торию своих отношений с Сергеем.
Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в
живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она
пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни
Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия»
близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одино­
ка в своих попытках понимания, и через единство боли прихо­
дит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той
же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение - боль, а жизнь
состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая
выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был зна­
ковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Василь­
евны.
А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдира­
нием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности
нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с
идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все
начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не
химия, химия и боль - вот и все, из чего состоит смерть и жизнь.
Химия это смерть, а боль - это жизнь. Вот формула трифонов­
ской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологиче­
ском приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе
соболезнования к боли другого человека - это и есть первый кон­
такт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как
самоценного и не допускающего грубого вмешательства и наси­
лия феномена.
Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистиче­
ской картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы
преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Серге­
ем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссое­
динилась в процессе мучительного постижения его «другости», по­
нимающей причастности к его душевным поискам и страданиям.
Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, прохо­
дит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шос­
се, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказывают­
ся перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреали­
стического сна, прерываемого звонком будильника, начинается
реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреа­
листической манере, что и сон, так что читатель не сразу может
понять, где пребывает сейчас героиня - по ту или по эту сторону
реальности.
Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого
человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод,
нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей
241 заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочув­
ствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Фи­
нальный аккорд повести таков:
Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церк­
ви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на камен­
ной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю пло­
щадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли
валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и про­
падали баш ни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в
памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую плас­
тину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать
туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с
которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом,
она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти. Он ее обнял. И она
подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь
была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как
этот город без края, меркнущий в ожидании вечера.
Сам ритм этого повествовательного периода создает ощуще­
ние зыбкости, поэтического элегического состояния, а это сво­
его рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.
Трифонов говорил о том, что в своих произведениях послед­
них лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой»
объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как мож­
но больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота
информации, описаний, характеров, идей1.) И действительно, в
каждой из своих «московских (или городских) повестей» писатель
проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и пове­
ствование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и рет­
роспективная пространственно-временная композиция («Предва­
рительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и
изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых од­
новременно («Долгое прощание»), и повествование в форме не­
собственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной геро­
ини и повествователя («Другая жизнь»).
В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы
собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господ­
ствует излюбленное Трифоновым повествование - «голос авто­
ра, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»2. Но
переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую
амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя
даже временной, возрастной характерности речи героя, от слия­
ния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с
1 Трифонов Ю. В кратком - бесконечное (Беседу вел А. Бочаров) / / Вопросы
литературы. — 1974. — № 8. — С. 191.
2 Там же.
242 ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и
характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Три­
фонов дал психологическую мотивировку ретроспективной про-
странственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов,
хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Тер­
рора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологи­
ческих кампаний), позволило писателю выявить сущность того
типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, -
типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко пе­
рестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени.
Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический
тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестли­
вого» прислужника любого зла в любую историческую пору.
Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир
виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую
механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс
приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти
иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот
какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке
у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не
пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? <…> В такие
терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмуща­
ется цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полю­
бить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка,
несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вов­
се», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессо­
ром Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам про­
фессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кам­
пании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом
Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг станови­
лись неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он
отодвигался, мрачнел - мрачность была совершенно непобеди­
ма, охватывала помимо воли»). То есть даже не сознание, а вегета­
тивная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды»
той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объек­
тивное оправдание его предательств - по меньшей мере для себя,
для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оп­
равдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть
обстоятельств и т.д., и т.п.
Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог
героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка
личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два
движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлет­
ной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь - тянуль­
щик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с пре­
243 дательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова
после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся
сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат крес­
ты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не гре­
меть, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестя­
ной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ
тридцати сребреников, слегка подновленных временем.)
Однако же такие, риторические способы осуждения бесприн­
ципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на на­
бережной» вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остает­
ся оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против вре­
мени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит».
Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с
другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще
один субъект сознания - лирический герой, «я». Он ровесник
Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем
антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится пре­
дельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (ба­
ловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой началь­
ник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчиннико­
ва, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов са­
моутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспо­
минаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает во­
прос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно.
Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными
ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые
в результате выбора позиции будут разными у разных людей.
Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции?
Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Три­
фонов решительно оспаривает механистический детерминизм,
который напрямую выводит нравственную суть личности из клас­
сового происхождения человека. Механический детерминизм опа­
сен потому, что снимает личную ответственность с человека. Но­
сителями идей механистического детерминизма в повести оказы­
ваются… люди старой закалки, из того самого легендарного пле­
мени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его суп­
руга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы бур­
жуазны», - чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михай­
ловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг
вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих про­
тивников - кто там из мелких лавочников, а кто из железнодо­
рожников. Комизм ситуации состоит в том, что «буржуазный» Гле­
бов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия
Михайловна и ее сестра - в семье венского банкира, правда,
обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил свя­
щенником.
244 I Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «де-
лательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитиро­
валось комическими деталями и иронической интонацией, то в
«Доме на набережной» старые догматики дискредитируются пе­
рипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попут­
ной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук
продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые
годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого геро­
ические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов
и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, ког­
да революция приказывала - бей!» Создавая образ его речи, Три­
фонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный
жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклона­
ми»: «Тут мы нанесли удар беспаловщине… Это был рецидив,
пришлось крепко ударить… Мы дали им бой…»; «Недопеченный
гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской
психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борь­
бы… Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадца­
том году, я бы его разменял как контрика!» Этой мифологии Ган-
чуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вуль-
гарно-социологические формулировки, которыми, как дубинка­
ми, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой
политической конъюнктуре, новые догматики, только уже осво­
бодившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дород-
новы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические
раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство со­
крушения самого профессора. Принципиальной разницы между
Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они
просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками.
Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шаш­
ку в руку», - резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстоя­
ния это хорошо видно.
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механи­
стического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социо-
логических схем, которые они сами насаждали, вписывается в
упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оп­
понентами - о способности или неспособности человека проти­
востоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встре­
чи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый
главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и не люди,
а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развити­
ем сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает
этот аргумент: в любые времена ответственность остается за чело­
веком!
Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное
ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других - нет?
245 Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления вос­
поминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный
ход обретает особую содержательность.
Глебов не хочет вспоминать: «…он старался не помнить. То,
что не помнилось, переставало существовать. Этого не было ни­
когда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку,
тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не
хотел вспоминать. Ему было неинтересно… Он с удовольствием
разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся
по телевизору».
А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту
чепуху детства, потери, находки…» - так начинается первая ли­
рическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я,
однако, любил его…» - начало второй «интродукции»; «И еще
помню, как уезжали из того дома на набережной…» - начало
третьей «интродукции».
Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться
с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоми­
наниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать
седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказыва­
ется сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно
сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, по­
следовательно доводит ее до конца октября сорок первого года
(в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в
повести, этот отсчет тоже существен - люди, оставшиеся в Моск­
ве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда,
при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записы­
вает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту
встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».
То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фрон­
те, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводи­
лась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное призна­
ние Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе
содержания не меньше - а м[ожет] б[ыть], и больше! - всей
остальной части книги»1. Какую же миссию выполняет лириче­
ский герой в «Доме на набережной»? Он - хранитель историче­
ской памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из «Долгого
прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отли­
чие от них, он извлекает исторический опыт из биографического
времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не
по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он
восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает чита­
телей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень
1 Письмо Ю.В.Трифонова Н.Л.Лейдерману от 29 августа 1978 г. //Л и т. газе­
та. - 1991. - 27 марта. - С. 13.
246 судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предуп­
реждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического
героя в «Доме на набережной».
Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиаль­
ное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой
антитезе звучит не только нравственный приговор предательству,
обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышит­
ся и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для
которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антите­
зе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу
и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных
от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых.
Эта сила - память людей, это умение извлекать уроки из исто­
рии, бережно хранить и тщательно изучать обретенный истори­
ческий опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравствен­
ных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоя­
тельствам, в преодолении зла.
Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала
в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она
воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в
поступках героев, прошла испытание логикой художественного
мира произведения.
«Дом на набережной» - это, несомненно, наиболее «густая»
повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура
ее выстроена из присущих повести способов субъектной и про­
странственно-временной организации повествования и изображе­
ния. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали
«поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вме­
сте, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Три­
фонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю
соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных
пластов в произведении. Иными причинами не объяснить нали­
чие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».
Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рас­
сказу способ «блочного» построения’. Если мы сравним, например,
историю первого, довоенного еще предательства Глебова с исто­
рией его предательства в послевоенное время, то обнаружим под­
черкнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, ло­
гики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к вос­
поминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они бу­
дут им последовательно противоположны.
Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на
набережной» такие испытанные организующие элементы, как
1 См.: Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. - Горький, 1975. -
С. 67-109.
247 пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные
мотивы, более того - здесь на нарочито сниженном, бытовом
материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в
редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завер­
шается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим
ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется по­
зиция исторической памятливости и ответственности лирическо­
го героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с
Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается
Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, ме­
нявшая мужей в зависимости от веяний времени.)
Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмоти­
вы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную
крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мо­
тив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоня­
ется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы,
запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в каби­
нете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень
высокими потолками - «не то, что строят теперь, наверное, три
с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в
повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская
куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.
Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме
на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих
повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить
присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важней­
шей (по его мысли) философской, нравственной, психологиче­
ской проблемы - проблемы «Человек и История». Но в то же
время буквально физически чувствуется, как повесть распирается
романной интенцией - ощущением «всеобщей связи явлений»,
стремлением находить эти связи, «сопрягать» их в художествен­
ном целом.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость.

Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».

Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Человек, по его мнению, является объектом и – одновременно – субъектом эпохи, то есть формирует ее.

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровался» Шулепников.

Трифонов движет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой намеренно просвечивает другой. Портрет Глебова намеренно двоится автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами…когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий… когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидесятника …в те времена… был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница».

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое внимание на образе времени 30 – 40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство. В основном действие происходит на небольшом пятачке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бастион, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира профессора Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домишком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образуют целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затемняющий переулок многоэтажен. Жизнь в нем тоже как бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Современный быт – с семейными ссорами и неурядицами, беременностями, шарфами, комиссионками и гастрономами не только высвечивает прошлое, но и обогащает его, дает ощущение реального потока жизни. Исторические, «бытейные» проблемы невозможны в безвоздушном пространстве; а быт и есть тот воздух, в котором живет память, живет история; быт современной жизни – не только плацдарм для воспоминаний.

Дом на набережной – внешне недвижим, но не стабилен. Все в нем находится в состоянии напряженного внутреннего движения, борьбы. «Все рассыпались из того дома, кто куда», - говорит Шулепников Глебову, встретившись с ним уже после войны. Некоторых выселяют из дома, как лирического героя повести: сцена отъезда – одна из ключевых в повести: это и смена социального статуса, и прощание с детством, взросление; перелом, переход в другой мир – герой уже не в доме, но еще и не на новом месте, под дождем, в грузовике.

Большой дом и маленький определяют границы социальных претензий и миграций Глебова. Его с детства обуревает жажда достичь другого положения – не гостя. А хозяина в большом доме. С домом на набережной и с Дерюгинским подворьем связаны те воспоминания, через которые проходят юные герои повести. Испытания как бы предвещают то серьезное, что придется детям испытать потом: разлуку с родителями, тяжелые условия военного быта, гибель на фронте.

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость: Хотя сам он пока ничего еще не достиг, но другие уже лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой жизни, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень-то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели с опаской и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда почти нельзя было знать, что ответят в квартире…»

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов, «возбужденный, описывал, какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде».

Отец Глебова, человек тертый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность – тоже носит характер «пространственного самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу – не высовывайтесь!» Герметическая мудрость отца рождена «давнишним и неизжитым страхом» перед жизнью.

Конфликт в «Доме на набережной» между «порядочными» Ганчуками, ко всему относящимися с «оттенком тайного превосходства», и Друзяевым – Ширейко, к которым внутренне примыкает Глебов, меняющий Ганчука на Друзяева. Глебов ничего не хочет решать; за него все решает вроде бы судьба: накануне выступления, которого так требует от Глебова Друзяев, умирает бабушка Нила - незаметная, тихонькая старушка с пучком желтых волос на затылке. И все решается само собой: Глебову никуда не надо идти.

Дом на набережной исчезает из жизни Глебова, дом, казавшийся столь прочным, на самом деле оказался хрупким, ни от чего не защищенным, он стоит на набережной, на самом краю суши, у воды; и это не просто случайное местоположение, а намеренно выбранный писателем символ. Дом уходит под воду времени, со своими героями, страстями, конфликтами: «волны сомкнулись над ним» - эти слова, адресованные автором Левке Шулепникову, можно отнести и ко всему дому. Один за другим исчезают из жизни его обитатели: Антон и Химиус погибли на войне; старший Шулепников был найден мертвым при невыясненных обстоятельствах; Юлия Михайловна умерла, Соня сначала попала в дом для душевнобольных и тоже скончалась… «Дом рухнул».

С исчезновением дома намеренно забывает все и Глебов, не только уцелевший при этом потопе, но и достигший новых престижных вершин именно потому, что он «старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать». Он жил тогда «жизнью, которой не было», - подчеркивает Трифонов.

Повесть «Дом на набережной» стала для писателя поворотной во многих отношениях. Трифонов резко переакцентирует прежние мотивы, находит новый, не исследованный ранее в литературе тип, обобщающий социальное явление «глебовщины», анализирует социальные изменения через отдельно взятую человеческую личность. Идея обрела, наконец, художественное воплощение.

Отзыв на книги Трифонова: «Обмен», «Дом на набережной».

Честно говоря, ничего не слышала раньше о Трифонове, не читала и интереса не было. НО! Начав читать, просто не смогла остановиться, и теперь мне этот писатель один из моих любимых.

Необходимо отметить, что до 60-х гг героями Советских произведений были «идеальные» люди: ударники труда, «стахановцы», сознательные товарищи, трудящиеся на благо своей Родины.

Но вот герой произведений Трифонова - этакий «средний человек», с обычной, но чуть неудавшейся судьбой, и сами герои неопределившиеся, «средние», одним словом. Они совсем не сознательные, погружённые в свои бытовые и мелкие проблемы.

Начнём с «Обмена».

Завязка повести начинается, когда жена Дмитриева, узнав о тяжёлой болезни своей свекрови, решила срочно с ней съехаться. Естественно, чтобы после смерти остаться проживать в хорошей квартире.

Уже здесь мы видим жуткий цинизм и бесчувственность ситуации в целом. Но проблема в том, что произошёл перекос в принципах людей: бытовые проблемы стали иметь такое огромное значение для людей, что порой они должны были переступить через себя, через человеческое в себе, ради материального благоустройства.

Семья Дмитриевых - люди, не умеющие крутиться в этом мире, никогда у них не было связей, полезных знакомств, льгот и т.п.

Семья жены Дмитриева - Елена и её родители Лукьяновы - люди совсем иного толка: они быстро сходятся с нужными людьми, могут быстро всё устроить, достать по блату - то есть это тип новых людей, появившихся в Советском союзе.

И вот именно тема компромисса - центральная в этой повести, НА ЧТО ГОТОВ ЧЕЛОВЕК РАДИ УСТРОЙСТВА СВОЕЙ СУДЬБЫ? и мотив обмена проходит через всё произведение.

Приятель Дмитриева попросил отца Лены достать ему место в учреждении, но главный герой и его жена приходят к выводу, что на этом месте должен находиться именно Дмитриев. Таким образом, произошёл обмен одного работника на другого - и главный герой договорился со своей совестью ради материального благополучия.

Его жена и мать очень не любили друг друга и всегда ссорились, а он никогда не вмешивался, не было у него своего мнения. Так как жена была более агрессивной, активной, умела добиваться поставленных целей - герой стал как-то плыть по течению, слушаться больше её. И своя семья стала его воспринимать уже как члена той семьи. И мать его в конце сказала: «Ты свой обмен уже совершил. Ты «олукьянился».

Кроме того, у Дмитриева были мечты, какие-то цели, но у него не хватило внутреннего стержня, целеустремлённости, чтобы их достичь. (хотел быть художником, с первого раза не поступил в художественный, стал технарём, хотел написать диссертацию, не хватило силы воли)…(то есть мы можем говорить об обмене желаемого и необходимости применять силу воли на возможность «плыть по течению» и о духовном обмене на материальные блага, и это главный обмен)

В конце же повести героя мы видим перенёсшим инфаркт, он сразу быстро состарился, стал немощным…То есть мы видим, что всё, что нам кажется таким важным в повседневной жизни, по факту оказываются незначительными: перед смертью и болезнями все равны.

Наверное, все произведения в какой-то мере о смысле жизни, и это не исключение. Действительно, каждому человеку приходится каждый день совершать выбор, договариваться с собой, своей совестью, игнорировать мечты юности и порой необходимо посмотреть на такого человека «со стороны», чтобы постараться самим не стать такими, чтобы чаще вспоминать о нравственности.

«Дом на набережной»

Анализ этого произведения будет короче, так как я уже долго пишу, но отмечу главное, что меня поразило:

Во-первых, главный герой Глебов завидовал своему школьному товарищу Лёвке Шулепе: у того был «блатной» батя, и Лёвке были доступны многие блага, недоступные обычным гражданам. А в свою очередь какой-то школьный товарищ завидовал Глебову, мол,у того всё, а у него ничего. Вот так живёшь, завидуешь кому-то, и не понимаешь, что ты тоже для кого-то пример для подражания.

Во-вторых, когда эти герои встретились (Глебов и Лёвка), Глебов был уважаемым преподавателем университета, а Лёвка…… работал в строительном магазине! (а ведь в молодости он знался с многими известными артистами, балеринами, одним из первых имел автомобиль и т.д.) а потом и вовсе стал привратником на кладбище!!!

В-третьих, на протяжении всей жизни герой был «средним», всегда чего-то опасался, не мог долго понять, любит он девушку или нет, короче всегда был неопределившимся.

И он не мог испытывать сильных чувств, был мелковат, что ль, без того внутреннего стержня, который делает мужчину настоящим.

В-четвёртых, как оценил сам герой свою жизнь: он добился всего, чего хотел в молодости, но слишком много было потрачено сил, времени и всего того что называют жизнью.

Но мне кажется, критиковать героя особо не нужно, он старался найти компромиссы, чтобы угодить и своей совести, соблюсти свои интересы и при этом добиться успеха в этом мире. Но именно по причине этих компромиссов, он так и не нашёл себя, разочаровался в жизни и своей личности.

Конечно, анализ далеко не полный, произведение многогранное, но на описание ушло бы слишком много времени.

Главное, произведениям ставлю 5! Так как это повести, они не очень объёмные, но написаны интересным языком и темы затрагиваются значительные - до сих пор актуальные.

«Дом на набережной» была написана в 1975 г. и напечатана в 1976 в журнале «Дружба народов» в № 1. Главный редактор журнала Баруздин был другом Трифонова и рисковал своей карьерой, в отличие от героя повести. Но журнал приобрёл популярность, публикация стала знаменитой.

Повесть о сталинской эпохе впервые была напечатана со времён хрущёвской оттепели и совершенно не подверглась цензуре. Зато через полгода произведение раскритиковали на съезде Союза писателей, номера журнала перестали выдавать в библиотеках. Многие герои повести имеют прототипов среди знакомых писателя: Соня и её отец, Лёвка, Антон.

Жанровое своеобразие

Трифонов завершил «Домом на набережной» цикл «московских повестей», после которых Трифонов принялся за романы о современности и её связи с историей. Некоторые исследователи считают «Дом на набережной» небольшим романом, поскольку перед глазами читателя проносится вся жизнь героя, её начало и итог. Жанровая разновидность повести – психологическая. Мотивы поступков героя раскрываются благодаря внутренним монологам и показу событий с разных точек зрения, глазами разных героев. Повесть также можно назвать философской, семейно-бытовой. Но популярной она стала благодаря социальному аспекту.

Проблематика повести

Важнейшие проблемы повести социальные. Трифонов наблюдает «смену власти» в советском обществе, состарившихся идеологов, подобных Ганчуку, на смену которым пришли беспринципные карьеристы. При всём различии этих типов, первые, ныне кажущиеся интеллигентными революционными романтиками, в своё время были жестокими убийцами ради идеи. Именно они породили тип карьеристов времён застоя. «Дом на набережной» показал, что идеалы социализма умирают вместе с поколением преобразователей.

Сейчас поведение главного героя почти не кажется подлым. Современное общество не склонно к интеллигентской рефлексии, поступки себе во благо часто доставляют неудобства другим. Повесть показывает, как изменилась общественная мораль за 50 лет.

С социальными проблемами сплетены психологические. Глебов ищет оправданий своему приспособленчеству. Он не просто хочет жить в материальном достатке и иметь признание в обществе. Он пытается совместить эти блага с внутренней гармонией. Трифонов злорадствует, потому что как раз это и не удаётся герою: его старость безрадостна и тревожна. Он не передал свои «ценности», позволившие ему выжить и приспособиться, дочери, собирающейся замуж за человека иного круга.

Философская проблема смысла жизни важнейшая в повести. Главный герой сужает её до бытовых удобств и выгод. Он жертвует любовью ради безрадостного благополучия.

Сюжет и композиция

Композиция повести ретроспективна. Главный герой Глебов встречает своего школьного и институтского товарища Лёвку Шулепникова (Шулепу), который из благополучного сына высокопоставленного чиновника превратился в опустившегося алкоголика. Это преображение так впечатляет Глебова, что перед его глазами проносится целая жизнь. Воспоминания составляют основной временной пласт рассказа. Настоящее относится к началу 70-х, а воспоминания - к годам детства (1930-е), юности (с 1947-го) главного героя.

Глебов вспоминает, как Лёвка пришёл в их класс, как ему устроили тёмную. Вадим был одним из зачинщиков, но сам не бил. Лёвка не выдал никого ни отчиму, ни директору. Позже отчим Лёвки всё равно выведал у Глебова два имени.

Отчим Лёвки был столь влиятелен, что родители обоих мальчиков были переведены из Москвы в другие города. Все люди, как-нибудь мешавшие Лёвкиному отчиму, куда-то исчезают. Например, «сгинули неведомо куда» все Бычковы, соседи по коммунальной квартире Глебова, чьи дети держали в страхе весь переулок.

Глебов вновь встретился с Шулепой уже после войны, в институте. Вадим всё так же беден, а Шулепников всё так же преуспевает, хотя у него уже другой отчим. Шулепа больше не живёт в доме на набережной, но в квартире на Тверской.

Ещё один обитатель дома, друг детства Антон Овчинников, погиб в 1942. Глебов продолжает общаться только с одноклассницей Соней, дочерью профессора Ганчука, живущей в том же доме. Кроме того, Глебов пишет работу под руководством Ганчука.

Соня влюблена в Вадима с 6-го класса, а он обращает на не внимание только студентом. Молодые люди скрывают свои отношения от родителей. На профессора Ганчука начинаются гонения. Переведённый в институт на административную должность Друзяев шантажирует Глебова, о связи которого с Соней Ганчук откуда-то узнаёт. Глебову предлагают сменить руководителя, иначе он лишится Грибоедовской стипендии и надежды на аспирантуру.

Глебов не решается поговорить с Ганчуком о том, что отказался от его руководства. Кроме того, его обязывают выступить на собрании, посвящённом осуждению Ганчука. От проблемы выбора Глебова избавляет смерть бабушки в ночь перед злополучным собранием. Глебов расстаётся с Соней, осознав, что не любит её (или утратив интерес к семье Ганчуков). Через полгода он всё-таки выступает на собрании, осуждая Ганчука, ведь помочь ему всё равно нельзя. После собрания рыдающий пьяный Шулепников, казалось, осознаёт цену своего социального положения.

Ганчук вскоре был восстановлен в должности, Соня умерла. Об этом читатель узнаёт в финальном эпизоде, написанном от имени рассказчика, знавшего всех участников событий с детства.

Герои и образы

Дом на набережной – один из героев повести. Он нависает над домом маленького Глебова, закрывает от людей солнце. С его высот доносится музыка и голоса. Его обитатели сродни небожителям.

Дом для жизни советской элиты противопоставлен коммунальной развалюхе в Дерюгинском переулке. Это символ разделённости, кастовости советского общества, о чём Трифонов заговорил одним из первых. Конечно, он умалчивает о чёрном «воронке», забирающем по ночам из элитного дома очередную жертву.

Главный герой – Вадим Глебов по прозвищу Батон. Его так назвали, потому что однажды он принёс в школу батон и давал по кусочку некоторым (а хотели все), получая какую-то выгоду. Глебову нравилось чувствовать власть над людьми. Для этого же он водил полезных ему одноклассников на вожделенный фильм «Голубой экспресс», куда их проводила мама Вадима, билетёрша.

Глебов с детства остро чувствует несправедливость и завидует жителям дома на набережной. Понемногу это чувство приглушается другим качеством, которое Глебов унаследовал от отца – осторожностью. Рассказчик говорит, что у Батона был редкий дар быть никаким. Двоюродная сестра Клавдия называла Глебова всеядным и потрясающе равнодушным. Мать Сони считала ум Глебова ледяным, бесчеловечным умом мелкобуржуазного человека. Именно эти качества помогли герою добиться вожделенного статуса и материального положения.

Душевная жизнь Глебова – череда попыток самооправдания. Для себя он находит утешение в забвении. То, что не помнится, перестаёт для него существовать. То есть Глебов жил жизнью, которой не было. Многие читатели узнавали в его жизни свою жизнь. Только встреча с Шулепниковым пробуждает ненужные воспоминания.

Лёвка Шулепников – полная противоположность Глебову. У него есть всё, о чём мечтает советский человек. Любящая мать, дворянка по происхождению (почему-то это ей сходит с рук). Богатый и добрый к пасынку отчим, после войны заменяющийся на другого такого же. В эвакуации Глебов теряет мать, отец его ранен в голову, сам он едва не умирает от голода и воспаления лёгких, а Лёвка это время проводит в Стамбуле и Вене, женится на итальянке. После войны Глебов всё так же ютится в коммуналке, а Лёвка живёт в квартире на Тверской.

Постепенно Шулепников начинает значить в жизни Глебова всё меньше. Выступив на собрании против Ганчука, он обвиняет всех говоривших, называя их и себя скотами и сволочами. Личностные качества Шулепникова не интересуют Глебова, Шулепа – источник какой-нибудь выгоды.

Антон Овчинников – настоящий друг детства. Антон – человек, живущий в гармонии с собой, не идущий на компромисс с совестью. Он живёт с матерью на первом этаже элитного дома. Глебов считал Антона гениальным. Одноклассник был музыкален, рисовал, сочинял романы и всю жизнь тренировал волю. Антон погиб в 42-м, уйдя добровольцем на фронт, хотя и был болен.

Соня для Глебова – ещё одна выгода. Она полюбила Вадима в 6-ом классе, когда увидела на его куртке поставленную бабушкой заплату. Жалость и бескорыстная жертва присущи ей. Соня молчаливая, стеснительная, анемичная, добрая, покорная. Она умеет делать то, чего не умеет Глебов: иметь позицию и заявлять о ней. Она рассказывает родителям об отношениях с Вадимом, объясняет, почему Глебов сменил научного руководителя. Душевная болезнь Сони, заключающаяся в том, что она боялась света и хотела быть в темноте – это отказ от горькой правды предательства Глебова.