Икона и парсуна: между абстрактностью и реальностью. Эта загадочная парсуна

Уникальная старинная живопись: русский парсунный портрет XVII века

Первый парсунные портреты появились в XVII веке. В русской истории этот период считается переломным, уходило в прошлое средневековое восприятие мира, формировались новые идеалы и новое мировоззрение. При дворе русских царей наряду с изографами работали и европейские живописцы. В искусстве появляется жанр портрета, во многом сохранившего черты иконописной традиции, его называют «парсуной» от слова — «персона». Художники стремились запечатлеть внешность портретируемого в соответствии с его социальным статусом воеводы, посла, боярина. Известный искусствовед Лев Лифшиц писал, что человек на парсуне, как и иконописный образ, находится вне потока времени, не принадлежит себе, но в отличие от иконы лицо его обращено не к Богу, а к реальной действительности. Такой же вид портрета существовал в Белоруссии и Украине, а в Польше его называли «Сарматский портрет». Среди мастеров парсунного портрета — известные изографы Иван Рефусицкий, Симон Ушаков, Карп Золотарев. Величайшей ценностью музейных собраний являются изображения царя Ивана Грозного, князя М.В. Скопина-Шуйского, царя Федора Ивановича. Такая старинная живопись , как парсуны — большая редкость даже для собраний музеев, не говоря уже о частных коллекциях. Правда, истоки русской портретной живописи гораздо древнее, чем парсуны XVII века. В храме св. Софии в Киеве еще в XII веке были созданы изображения Ярослава Мудрого и членов его семьи, а в «Изборнике Святослава» 1073 года была миниатюра с изображением князя Святослава Ярославовича.

Парсуна: современный взгляд на старинную живопись

Кстати, не стоит расстраиваться, что возможность приобретения на аукционах редчайших образцов парсунного портрета фактически равно нулю. Есть современные художники, продолжающие традиции парсуной живописи. В 2010 году в ЦДХ экспонировалась выставка «От парсуны к персоне». Среди художников, тяготеющих к жанру, стремящемуся условно предавать внешнее сходство, Юрий Попков, Виталий Ермолаев, Сергей Гавриляченко, Натта Конышева и многие другие талантливые живописцы. Можно спросить, чем же современных художников привлекают каноны парсуны? Возможно, те же черты, на которые обращал внимание Лев Лифшиц: вечность и вневременность образов, а это так ценно в нашем суетном и вечно спешащем мире. Пришедшая на смену парсуне в XVIII веке светская живопись, конечно, уступала иконописной традиции в глубине и сакральности образов, у неё были совершенно другие цели. Светский портрет раскрывал индивидуальность, давал психологическую характеристику образу. Русские старинные картины XVIII века удивляют не только мастерством техники живописи, но и психологической глубиной. Только возникнув в России, светский портрет сразу стал вровень с европейской живописью. Игорь Грабарь считал появление портретной живописи — одним из главных факторов, определивших судьбу русской живописи. Он называл портрет единственной областью живописи, в которой Россия в XVIII веке не уступала Европе.

неизвестно

ИСТОРИЯ
Источник: Пожелал быть неизвестным – 1997г.

Cеребрянная ПАРСУНА - «300 лет 1613-1913 дома Романовых»
- 1917 по 1919 годы в Петербурге Эммануэль Нобель был держателем похожей ПАРСУНЫ;
- с 1919 по 1934г.г. держателем идентичной ПАРСУНЫ был Алексей Путилов в Париже;
- а в 1934 по 1948 годы Степан Лианозов крупнейший нефтяной магнат России XX века. был держателем подобной ПАРСУНЫ в Париже;
- в 1950 году похожая Cеребрянная ПАРСУНА была замечена в торговых площадках антиквариата и нумизматики в Мюнхене, далее: 1955 - Женева, 1965 - Рим, 1972 - Киев, 1986 - Вена, а в 1994 году в Киеве, так, возможно, путешествовал данный шедевр Cеребрянной ПАРСУНЫ.

В продолжение краткая история от Продавца с 1996 по 2018г.г.: Cеребрянную ПАРСУНУ, «300 лет 1613-1913 дома Романовых» куплено 22 г. назад в нумизматических торгах, цена на то время, была высокой.

Различные специалисты в области Нумизматики и Антиквариата комментируют по-разному. Одни говорят, что ПАРСУНА этого типа выпускалась исключительно «Санкт-Петербургским монетным двором». Другие утверждают, что это именная - подарочная работа исключительно Фаберже. Все специалисты, которые изучали, рассматривали данную ПАРСУНУ убедительно утверждали, что качество идеальное, работа тонкая, что однозначно под силу мастеру высочайшего класса, а таких было единицы.

Некоторые Покупатели спрашивают относительно клейма (печати мастера) - пришлось вскрыть панно и убедились, что да действительно есть клейма (см. на фото), Достоверно, что только самым известным, искусным мастерам было дозволено изображать лики Императорской семьи, династии. Это говорит о том, что соответственно данная ПАРСУНА сделана одним из них.

На основании множественных просьб и запросов профильным специалистам антикварного дела касательно идентификации клейма Серебряной ПАРСУНЫ, мы получили ответы с несколькими версиями касательно изготовителя, мастерской, мастера, клейма вытесненного на ПАРСУНЕ, что сводится к предположению:

1-Е) Предположение указывает, что данное клеймо вытеснено в конце 1912 года на Серебряной ПАРСУНЕ, и что оно сделано фабрикой придворного ювелира Карл Фаберже к юбилею Дома Романовых, что требовало особенно торжественного-художественного воплощения.

Основанием для яйца стала миниатюрная копия государственного щита, как изображено и на ПАРСУНЕ, щита входившего в царские регалии с конца XVII века. Само яйцо поражает особым великолепием и изображонные лики на нем идентичны изображенным ликам на ПАРСУНЕ, что подтверждает одновременное исполнения работы мастера, и, что ПАРСУНА и это ЯЙЦЕ есть и являются индивидуальным экземпляром для эксклюзивных подарков к 300-летию дома Романовых.

2-Е) Предположение указывает, что данное клеймо вытеснено до 1913 года на Серебряной ПАРСУНЕ, и что оно сделано фабрикой Иосифа Маршака, и является индивидуальным экземпляром для эксклюзивных подарков к 300-летию дома Романовых. В мире известно, что работы фабрики не раз отмечались на всевозможных выставках и конкурсах. Например, на выставке в Льеже в 1905 году представленные изделия получили Гран-при.

В 1911 году фабрика Иосифа Маршака была удостоена чести создать большую часть эксклюзивных подарков к 300-летию дома Романовых по заказу членов царской семьи. Иосифа Маршака хорошо знают по всему миру.

Он был лучшим ювелиром России конца XIX - начала XX веков, а в Париже и по сей день успешно работает Ювелирный дом, основанный его сыном и названный в его честь.

Так же, к примеру, клеймо Фаберже ставилось исключительно на те товары, которые изготавливались на продажу, торги либо для магазина. Профессиональный эксперт качество изделия видит на фото, именно эта Cеребрянная ПАРСУНА по качеству изготовления идеальна.

Материал: Серебро;
- Обратная сторона имеет клейма (см. на фото);
- Размер 70 × 110 мм (± 2мм);
- Состояние: На фото;
- Место хранения: Банк ЕС.
Предоплата по согласованию сторон:
VISA и MasterCard - Сard 7300 UAH \ Сard 6930 USD

Доставка:
Ценной - включая страховой полис;
Самовывоз с Банка в ЕС, предложения Покупателя.
Возврат не предусмотрен.

Парсуна князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского - одно из наиболее ранних произведений русской портретной живописи. Этот новый для искусства Руси светский жанр возник в XVII столетии. Известные с XI века иконописные портреты были частью культовых изображений и самостоятельного значения не имели.

Появление и развитие портрета, существующего вне связи с храмовой росписью или иконой, - результат внимания к человеческой личности как таковой, осознания ее самоценности. Не случайно в XVII веке портрет называли латинским словом «персона» - особа, личность.
Первые станковые портреты писались на основании литературных источников или по памяти. В 1630-1640-х годах было создано несколько близких по размерам и технике исполнения изображений исторических лиц XVI - начала XVII века. Среди них - «персона» воеводы М. В. Скопина-Шуйского (1586-1610), жизнь и ранняя смерть которого отражены в повестях, написанных в первой половине XVII столетия.
Портрет Шуйского выполнен, подобно иконе. Лицо, написанное традиционным для темперной живописи приемом плави, кажется выдвинутым из плоскости фона вперед, на зрителя. Цветные каменья и жемчужная обнизь кафтана. Но черты лица Шуйского, несмотря на некоторую идеализацию образа, несомненно, индивидуальны. Обритая голова, коротковатый нос, мягкие очертания немного круглых щек воспринимаются как личные особенности внешнего облика воеводы. Обычное для иконы изображение Спаса Нерукотворного на верхнем поле приобретает в портрете особое значение. В XVII столетии такие портреты носили на полковых знаменах, поэтому здесь это, возможно, символ воинской доблести Шуйского.

(от искажённого латинского слова persona - личность, особа)

Произведение портретной живописи в России конца XVI- XVII в. Термин "парсуна" был введен в 1854 г. русским исследователем И. Снегиревым, однако первоначально он означал то же, что "персона", то есть просто портрет . В парсуне соединяются черты и приемы традиционной древнерусской и западноевропейской светской картины с натуры .

Первые парсуны , на которых были изображены реальные исторические деятели, ни системой образов , ни техникой изображения не отличались от икон . Во второй половине семнадцатого века парсуны иногда писались с натуры , масляными красками на холсте.

Искусство парсуны просуществовало до 1760 г., а в провинциальных русских городах парсуны писались и позднее.

Уже в XIII- XI веках на стенах соборов появляются изображения исторических лиц - храмоздателей: князя Ярослава Мудрого с семьей, князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма Христу. Начиная с середины XVI века, появляются иконы с еще очень условными изображениями здравствующих членов царской семьи.

Портретные образы в иконе второй половины XVII века оказывались на перекрестье восхождения человека к божественному, и нисхождения божественного до человеческого. Иконописцы Оружейной палаты, опираясь на собственные эстетические каноны , создали новый тип лика Спаса Нерукотворного, отличающийся определенностью человеческого облика. Образ "Спаса Нерукотворного" 1670-х годов Симона Ушакова можно считать программой этого направления.

Как придворные художники , иконописцы не могли себе представить облик "Царя небесного", минуя хорошо знакомые им черты "царя земного". Многие из известных нам мастеров этого направления (Симон Ушаков, Карп Золотарёв, Иван Рефусицкий) были портретистами царского двора, о чем они сами с гордостью рассказали в своих трактатах и челобитных. Создание царских портретов , а затем портретов представителей церковной иерархии и придворных кругов стало принципиально новым шагом в культуре Руси.

В 1672 году был создан "Титулярник", который собрал в себе целый ряд портретных миниатюр . Это изображения русских царей, патриархов, а также зарубежных представителей верховной знати, умерших и живых (их писали с натуры ).

Хотя парсуны представляют собой принципиально уникальный материал, но и в их кругу есть особые раритеты . Один из них - тафтяной портрет патриарха Никона (1682 г.). Портрет является аппликацией из шелковых тканей и бумаги , и лишь лицо и руки исполнены живописью.

Портреты иностранных художников , работавших при царском дворе в период приобщения Руси к ценностям художественной культуры Нового времени, имели для русских мастеров исключительное значение как образцы, которым они стремились подражать. В данной группе живописных портретов есть свой раритет - знаменитый портрет патриарха Никона с клиром, написанный в начале 1660-х годов. Это наиболее ранний из известных нам живописных портретов XVII века, созданный на русской почве, единственный сохранившийся прижизненный портрет патриарха Никона и единственный дошедший до нас групповой портрет той эпохи . Групповой портрет патриарха Никона с клиром - целая изобразительная энциклопедия патриаршего и церковно-монастырского обихода того времени.

Странная двойственность присуща большой парсуне «Портрет царя Федора Алексеевича» (1686 г.), выполненной в традициях иконного писания. Лицо юного царя написано объемно, а одеяния и картуши решены плоскостно. Божественную власть царя подчеркивают нимб вокруг головы, изображение Спаса Нерукотворного вверху.

В парсуне главным всегда было подчинение сословным нормам: столько значительности и импозантности в персонажах. Внимание художников сосредотачивается не на лице, а на позе изображаемого персонажа , богатых деталях, аксессуарах, изображении гербов , надписей.

…Всякая вещь, представшая перед зеркалом, в ней свой образ напишет…
Разве не чудо этот удивительный образ?

Симон Ушаков

«Красота ее несказанна», «исписана дивно» - так испокон веков оценивали русскую икону. Образы-символы древней иконописи воплотили высокодуховные представления о красоте, гармонии, совершенстве. Много столетий русский человек не знал иной живописи. Но пришел XVII в. Изменилась ли живопись вслед зодчеству и ? Коснулись ли ее процессы обмирщения?

Развитие изобразительного искусства «бунташного века» - очень сложная тема. Обращаясь к ней, невольно задаешься вопросом, стоит ли вообще говорить об «обмирщении», если речь идет о высоком храмовом искусстве? И сомнения эти небезосновательны! Дело в том, что древнерусская живопись, тесно связанная с храмовой обрядовостью и богослужебным ритуалом, с духовной реальностью, говорит о том же, что и Евангелие, но на своем, особом языке.

Оттого она не поддавалась столь легко на искушения «новизны», на светское прозападное воздействие, как литература или зодчество. Вместе с тем иконопись не могла вовсе не участвовать в том непростом культурном «диалоге времен», что вели между собой все музы «переходного» периода нашей истории. Старое и новое, культовое и светское, абстрактность «мистического реализма» и историческая конкретность - все это можно найти в живописи того века, все это переплелось в ней. Но что же все-таки было главным?

Бесспорно одно: единое течение в развитии древнерусской иконописи завершилось. Ему на смену пришли разные направления, нередко в духе времени противоречащие друг другу. В каждом новом направлении тоже не было единства. Тому есть причина: художники XVII в. «словно раздваивались» в своем желании как можно шире охватить мир реальный и мир мысленный. Они пробовали соединить, казалось бы, противоречащие друг другу начала: образы конкретные, взятые из «живой жизни», и образы, отображающие святость, духовную реальность, т.е. то, чему нет подобия в вещественном мире, образы-символы, передающие в аллегорической форме традиционные христианские идеи. Можно ли говорить о жизнеподобии иконописи XVII в.?

Да, в определенной мере реализм вошел в художественное содержание русской иконы. Сами художники об этом позаботились в своем безудержном порыве к познанию действительности в образах и красках. Словно забыв традиции, они с наивной уверенностью пытались изобразить духовные символы, картины бытия Бо- жия, сюжеты Евангелия, бытовые сцены и пейзажи, «как в жизни». Эти произведения совершенно иные, нежели старые иконы. Они гораздо ближе к светским картинам.

Правда, мастерам еще не удалось освоить воздушную перспективу (что будет сделано живописцами XVIII в.). Однако художники уже «увидели» пространство, стремились его передать, фиксируя различные детали окружающего мира. В Ярославле в храме Ильи Пророка, где сохранились красочные фрески XVII в., их автор - человек, безусловно, творческий, ищущий - попытался изобразить сюжеты евангельской истории в реальных образах. (Ранее этот шаг был сделан художниками европейского Возрождения.) Думается, что мастер призвал на помощь всю свою фантазию, но так и не смог представить… как же были одеты люди Галилеи во времена Иисуса Христа? Вот и нарисовал он, вольно или невольно, на стенах храма «жизнь» совсем иную, русскую.

Обратим внимание хотя бы на евангельскую сцену «Брак в Кане»: жениха и невесту далекой Иудеи ярославский мастер нарядил в русские свадебные одежды, переосмыслив вечный сюжет в национальном духе. Впрочем, дело не в одежде, а в том, что такая неожиданная трактовка духовных образов явно «заземляла» иконопись XVII в. Жизнь врывалась в икону, и это не могло не волновать современников. Самые большие испытания выпали на долю иконописцев, изображающих лики святых. Кого писать: реального человека, похожего на свое зеркальное отражение? Или идеальный образ «бесплотный и никем не описанный, явившийся во плоти», как испокон веков творили мастера иконописи? На новые веяния одним из первых откликнулся неистовый бореи за правду, противник иноземной моды протопоп Аввакум.

Он вознегодовал, что художники «пишут Спасов образ Емануила, лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ногы бедры толстые, и весь яко немчин брюхат и толст учинен». Для того чтобы лучше понять Аввакума, вернемся к началу XVII столетия. Тогда иконописное письмо было представлено несколькими направлениями, в том числе годуновской и строгановской школами. Мастера годуновской школы работали по заказам царя Бориса Годунова и его родственников - отсюда и ее название. Они ориентировались на великую иконопись прошлого, древнерусскую классику, почтительно склоняясь перед искусством Андрея Рублева и Дионисия. Рождение другой, строгановской школы еще в конце XVI в. было связано с заказами знатного купеческого рода Строгановых. Строгановы любили иконную миниатюру, камерные произведения станковой живописи изысканного и красочного стиля. Поэтому мастера, работая в русле школы, стремились к изяществу, тщательной отделке деталей и красоте формы.

Пожалуй, строга- новцев более заботила внешняя привлекательность персонажей, нежели их духовный облик. Икона-праздник, икона - волшебная сказка… Но кто может с уверенностью утверждать, что некоторая декоративность этой иконописи означает обмирщение? Искусство строгановцев скорее говорит об изменившихся представлениях о красоте, райском мире - пестром, красочном, радостном. Самым известным мастером этой школы был Прокопий Чирин. Дата его рождения неизвестна, умер же художник предположительно в 1621 - 1623 гг. В числе его миниатюрных икон - «Никита-воин» (1593), в образе которого мы не найдем ни воинственности, ни героизма. Один из современных авторов назвал святого Никиту «светским щеголем», ибо облачен он в лазоревый плащ, золотые сапожки, золотую кольчугу, а меч в его руках - не более чем атрибут изысканного аристократического наряда. Фигура святого очерчена замысловатым, изломанным контуром. Икона не вызывает ощущения полной гармонии цвета и линий. Голова и руки святого - маленькие, истонченные, достаточно традиционные. А вот торс… Он, пожалуй, слишком массивен. К тому же фигура святого Никиты сдвинута далеко в сторону от центра, вследствие чего в иконе господствует красота асимметрии. Вряд ли этот стиль иконописи отвергал Аввакум. Он не был противником прекрасного, но протестовал, когда в храмовом искусстве прекрасное заменяло Божественное.

Он был убежден, что икона по своей сути не может изображать окружающую действительность, что святым негоже иметь «надутую» плоть или «лице одутловато», как у реального человека. На этом невидимом перекрестке представлений о сути духовного и прекрасного столкнулись две непримиримые тенденции изобразительного искусства второй половины XVII в. Позиция Аввакума нам уже известна. Выслушаем и другую сторону этого исторического спора, имеющею далеко идущие последствия. Переоценка древнерусских традиций, которые столь яростно отстаивал Аввакум, связана с творчеством мастеров Оружейной палаты Московского Кремля1 . Главой школы был крупнейший мастер-станковист, «царский изограф» Симон (Пимен Федорович) Ушаков (1626-1686).

Мастер прославился быстро, причем в самых разных областях, как художник, график, теоретик живописи. Он пользовался большим авторитетом у царя Алексея Михайловича, а покровительствовал ему сам патриарх Никон. Запомним дату - 1667 г. В этот год Симон Ушаков рискнул изложить новую теорию живописи, разрывающую с древнерусской традицией. Его труд назывался «Слово к люботща- тельному иконного писания» 2 и содержал смелые, новые для русского изобразительного искусства взгляды на «иконотворение». Прежде всего мастер требовал от живописцев правдивого изображения, «как в жизни». Он писал: Вес существующее [в природе], что мы видим, обладает тайной и правдивой силой этого искусства.

Всякая вещь, которая стоит перед зеркалом, получает в нем свое отражение благодаря дивному его устройству премудростью Божества. О, что же чудеснее этого чуда бывает, когда создается пречудное изображение [в зеркале], которое с движущимся человеком движется, со стоящим стоит, перед смеющимся смеется, с плачущим плачет и с делающим что-нибудь иное то же самое делает, и изображение, как живое появляется, хотя ни тела, ни души человеческой не имеет. <…> Иконотворение… - это жизнь памяти, память о тех, кто когда-то жил, свидетельство прошедших времен, проповедь добродетели, выражение могущества, оживление умерших, хвалы и славы, бессмертие, возбуждение живых к подражанию, напоминание о прошедших подвигах. Теоретические идеи Симона Ушакова не остались на бумаге; они нашли непосредственное отражение в его искусстве. Сын своего времени, мастер Симон творил как бы на грани двух великих традиций - древнерусской и новой, реалистической. Каждая его работа (а сохранилось их немало) несет отпечаток указанной двойственности. Вот, к примеру, «Троица» (1671).

Ее композиция на первый взгляд полностью соответствует классическому рублевскому образцу. Здесь есть и плоскость, и изначальная условность. Но на этом сходство заканчивается. Художник XVII в. в стремлении написать «как в жизни» чересчур прямолинейно подчеркивает телесную объемность персонажей иконы. С точки зрения внешней сути изображенное совершенно не похоже на «жизнь». Но и внутренняя духовная суть иконописи нарушена. Или другая его работа - «Богоматерь Елеуса-Киккская» (1668). На иконе изображены вполне живые лица, тщательно моделированные светотенью. И вновь замечаешь несоответствие между древнерусской плоскостной идеей и нарочитой телесностью образов.

Симон Ушаков искренне верил, что все-таки можно «влить молодое вино в старые меха», что можно без ущерба для храмового искусства соединить иконописный канон с элементами реализма. Однако компромисс в творчестве никогда не давал высокохудожественных результатов. Сегодня иконы Ушакова не столько радуют глаз, сколько напоминают о том нелегком пути, что прошли русские художники XVII в., осваивая приемы светского искусства. «Игра в реализм» захватила многих учеников Ушакова. Школа Оружейной палаты все более притягивала талантливую молодежь, спешащую в Москву за современными знаниями.

Среди них был известный стенописец Гурий Никитин. Его фрески отличаются особым вниманием к повседневному быту людей. В конце «бунташного века» из настенной живописи исчезают статичные фигуры мыслителей и созерцателей. На смену приходят образы чрезвычайно активных людей, которые торгуют, воюют, путешествуют, работают на земле. Композиции фресок необычайно красивы и напоминают ковровое узорочье, отражающее цветовую гамму пестрых российских лугов. В пышном цветении красок и форм угадывается влияние стиля барокко. На фоне традиционной храмовой живописи новорожденный светский жанр парсуны кажется совсем незначительным. А вместе с тем именно с парсун началось развитие русской портретной живописи. Парсуна - от слова «персона» .

Это уже не икона, а портрет, правда, выполненный в технике иконописи. Парсуны появились в первую половину XVII в. Тогда живописное новшество не получило повсеместного распространения. Парсуны писались в основном по заказам знатных людей. Благодаря единичным дошедшим до наших дней работам мы знаем, как выглядели царь Федор Иоаннович, известный полководец князь М.В.Скопин-Шуйский и даже царь Иван Грозный (посмертное изображение). В последние десятилетия XVII в. интерес к портрету подогревался спорами вокруг «плотского стиля», отвергаемого Аввакумом и его приверженцами. Сторонники реализма в иконописи, Симон Ушаков и его ученики, портретов не писали. Как уже было сказано, они шли к портретной живописи более сложным путем, вступив в яростную полемику с приверженцами старообрядческих взглядов на искусство. Накал взаимных обвинений отразился в «Трактате об иконописании» живописца Иосифа (Осипа) Владимирова (работал в 1640- 1660-е гг.), друга и единомышленника Симона Ушакова.

Обращаясь к стороннику старины архидиакону Плешковичу, Владимиров писал: Неужели ты скажешь, что только одним русским дано [право] писать иконы, и тому единому русскому иконописанию [нужно] поклоняться, а из прочих земель икон [нельзя] ни принимать и ни почитать?.. Один ты, злозавистный Плешкович, как бешеный пес, мятешься и развращаешь сердце свое… Где такое указание… которое повелевает одною формою, смутно и темновидно святые лица писать? Разве весь род человеческий на одно лицо создан? Все ли святые смуглыми и тощими были?.. Берегись, лукавый завистник! Перестань клеветать на благообразное живописание святых икон, а не то свержен будешь в бездну, как сатана… Итак, естественное для культуры разделение светского и храмового, реального и духовного, портрета и иконы русское изобразительное искусство завоевывало тернистым путем. Остается добавить, что этот путь прошла и музыка XVII в.

Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. - М.: Издательский центр «Академия», 2008. - 384 с