Балет эрика сати джек в ящике описание. Биография

Его фортепианные пьесы оказали влияние на многих композиторов стиля модерн , начиная от Клода Дебюсси , французской «Шестёрки » и кончая Джоном Кейджем . Эрик Сати - предтеча и родоначальник таких музыкальных течений, как импрессионизм , примитивизм , конструктивизм , неоклассицизм и минимализм . В конце 1910-х годов Сати придумал жанр «меблировочной музыки », которую не надо специально слушать, ненавязчивой мелодии, непрерывно звучащей в магазине или на выставке.

Биография [ | ]

Дом и музей Сати в Онфлёре

«Спектакль поразил меня своей свежестью и подлинной оригинальностью. „Парад“ как раз подтвердил мне, до какой степени я был прав, когда столь высоко ставил достоинства Сати и ту роль, которую он сыграл во французской музыке тем, что противопоставил смутной эстетике доживающего своей век импрессионизма свой мощный и выразительный язык, лишённый каких-либо вычурностей и прикрас».

Кроме скандально нашумевшего «Парада», Эрик Сати является автором ещё четырёх балетных партитур: «Успуд» (1892), «Прекрасная истеричка » (1920), «Приключения Меркурия» (1924) и «Представление отменяется » (1924). Также (уже после смерти автора) многие его фортепианные и оркестровые произведения часто использовались для постановки одноактных балетов и балетных номеров, прежде всего - гимнопедии и сюита «Джек в стойле». :103

Некоторые произведения Сати произвели чрезвычайно сильное впечатление на Игоря Стравинского. В особенности, это относится к балету «Парад » (1917), партитуру которого он едва ли не целый год просил у автора , и симфонической драме «Сократ » (). Именно два этих сочинения оставили наиболее заметный след в творчестве Стравинского: первое в его конструктивистском периоде, а второе - в неоклассических произведениях конца 1920-х годов. Испытав большое влияние Сати, он перешёл от импрессионизма (и фовизма) русского периода к почти скелетному стилю музыки, упростив стиль письма. Это видно в произведениях парижского периода - «Истории солдата » и опере «Мавра ». Но даже и через тридцать лет об этом событии продолжали вспоминать не иначе, как об удивительном факте истории французской музыки:

«Поскольку Шестёрка чувствовала себя свободной от своей доктрины и была исполнена восторженного почитания к тем, против кого выставляла себя в качестве эстетического противника, то и никакой группы она не составляла. „Весна священная “ произросла мощным деревом, оттесняя наш кустарник , и мы собирались было признать себя побеждёнными, как вдруг Стравинский вскоре сам присоединился к нашему кругу приёмов и необъяснимым образом в его произведениях даже чувствовалось влияние Эрика Сати».

Придумав в году авангардный жанр «фоновой» (или «меблировочной ») индустриальной музыки, которую не надо специально слушать, Эрик Сати также явился первооткрывателем и предтечей минимализма . Его навязчивые мелодии, повторяющиеся сотни раз без малейшего изменения и перерыва, звучащие в магазине или в салоне во время приёма гостей, опередили своё время на добрые полвека.

Библиография [ | ]

Примечания [ | ]

1. Internet Movie Database - 1990.
2. идентификатор BNF : платформа открытых данных - 2011.
3. Erik Satie
4. Encyclopædia Britannica
5. SNAC - 2010.

Эрик Сати

Франция / Импрессионизм, неоклассицизм и дадаизм / Главные жанры: балет, камерно-вокальная лирика и фортепианная миниатюра

Эрик Сати родился в 1866 году, а умер в 1925. Он был практически ровесником Малера, Рахманинова, Рихарда Штрауса, однако, имя его стоит особняком в истории музыки. Он не принадлежит ни к одному художественному течению и направлению. Тем не менее, его искусство сильнейшим образом повлияло на развитие путей музыки XX столетия, сначала во Франции, а потом и во всем мире. В разные периоды творчества и с разной степенью интенсивности он явился первым урбанистом, дадаистом, кубистом, импрессионистом, экспрессионистом, наконец, одним из первых французских композиторов, использовавших двенадцатитоновые ряды. И если в музыковедении принято отсчитывать начало нового музыкального столетия с 1910-х годов, то творчество Сати отодвигает эту черту на два десятилетия назад, к 1890-м годам.

Своим творчеством Сати пытался противостоять импрессионизму и вагнеризму. Известно его высказывание: «Глупо защищать Вагнера только потому, что на него нападает Сен-Санс, нужно кричать: Долой Вагнера вместе с Сен-Сансом! » Главными установками композитора были ясность и простота, а его творческая судьба, напротив, была полна сложных метаморфоз и неразрешённых коллизий.

При жизни он стал «живой легендой». Дело в том, что Сати был невероятно эксцентричен. Все его действия были направлены в первую очередь на эпатаж. Его творчество, его стиль жизни и общения не оставляли никого равнодушным: одни видели в нем гения, другие - шарлатана. Современники относили Сати к группе так называемых композиторов - «фантазёров». Помимо ярко выраженного музыкального таланта он был весьма провокационным литератором и парадоксальным писателем. Чего стоят одни названия его композиций или исполнительские ремарки в них! Иногда они вполне разумны и действительно являются указаниями для исполнителей. В других случаях – это абсолютно абсурдные строки. Например, у него есть пьеса «Траурный марш», где он просто берет II часть из Сонаты Шопена b-moll, транспонирует ее в другую тональность, немного упрощает, и как бы издеваясь, пишет: «Ну а сейчас вы услышите фрагмент из Мазурки Шуберта». Конечно, там нет никакой цитаты, поскольку Шуберт не писал мазурок вообще. В цикле «Жало медузы», состоящем, как ни странно, из семи обезьяньих танцев, мы читаем: «обезьяна грациозно танцует, потом входит в раж (или делает вид). Указание исполнителю: «сиди в тени и веди себя хорошо – обезьяна следит за тобой». Далее по сценарию Сати: «обезьяна думает о чем-то другом». Указание исполнителю: смейся, но так, чтобы никто не увидел».

Первым произведением Сати, ставшим заявкой на будущее, стал фортепианный триптих «Гимнопедии», который он сочинил в 1888 году после ухода из консерватории. Давайте зададимся вопросом: откуда взялось такое странное слово - «гимнопедии»?

Существует огромное количество версий на этот счёт. Одна из них гласит, что Гимнопедией назывался праздник в Древней Спарте, справлявшийся в июле на протяжении около десяти дней и состоявший в военной пляске, музыкальных и гимнастических упражнениях. Если мы взглянем на это слово с этимологической точки зрения, то увидим, что сложное слово из греческих корней «гимнопедия» (от hymnos — торжественное воспевание богов и героев, и paideia — воспитание) в итоге обозначает песни, которые пелись во время состязания юношей в силе и ловкости в древней Греции. Если собрать всё вместе, то перевод будет такой: «воспитание гимном».

Ещё одна версия названия произведения Сати таится в стихотворении поэта Контамина де Латура, который был в то время довольно известен. Сати с ним дружил и вероятно был хорошо знаком с этим стихом. Вот эти строки в моём вольном переводе, так как на русском языке творения этого автора никогда не выходили:

…Там где атомы янтаря отражают сами себя,

Там сарабанды смешиваются с Гимнопедиями ….

Сам же Сати утверждал, что это название пришло к нему после чтения романа Флобера «Саламбо». С моей точки зрения «Гимнопедии» Сати могут быть признаны первой в мире «обстановочной музыкой», прародительницей современного стиля «лаунж».

Жизнь Эрика Сати была совсем непростой. Он дважды поступал в Парижскую консерваторию, и дважды же был отчислен за профнепригодность. Он поступил на службу в армию, но и там ему не понравилось. Чтобы не служить в полку, Сати простоял с обнаженным туловищем несколько часов на морозе. Результат – бронхит и освобождение от службы.

Внешность его, как и поведение, отличалась крайней эксцентричностью. Среди его чудачеств – гардероб, состоявший из двенадцати совершенно одинаковых серых бархатных костюмов, и утверждение, что он употребляет в пищу продукты только белого цвета: соль, сахар, молотые кости, плесень на фруктах и белую рыбу без кожи. Сати часто менял свой облик, мог выйти в общество одетым, как бродяга, а на следующий день появится безупречным франтом. Вот как он сам себя описывал: «Я горю желанием дать вам мои приметы: волосы и брови темно-коричневые, глаза серые, кромка волос низкая, нос длинный, рот средних размеров, подбородок широкий, лицо овальное… »

Всю свою жизнь Сати испытывал финансовые затруднения. Живя среди бедноты парижского рабочего пригорода, посылая отчаянные письма о помощи самым близким друзьям, он из гордости не допускает их в свое нищенское жилище. Единственным более или менее постоянным местом работы композитора было знаменитое парижское кафе "Чёрный кот" («Le Chat Noir»), что находится на Монмартре. Утверждают, что это кабаре послужило моделью для теперь уже памятника культуры Серебряного века, петербургского артистического кафе «Бродячая собака», где собиралась вся богема того времени. В 80-х годах Сати аккомпанировал чтецам и актёрам (тогда были модны пантомимы), а то и просто наигрывал что-нибудь «для фона». И это очень важно. Сати рассматривал музыку не только как самостоятельное произведение искусства и способ самовыражения творца, но и отводил ей более скромную роль – говоря его же словами, «статической звуковой декорации», что-то вроде обоев или мебели (отсюда пошло и первое, предложенное им название для такого рода музыкального фона: «мебельная музыка»). Он писал, что «мебельная музыка» в ресторанах должна быть частью окружающих звуков, ее задача – смягчение клацаний ножей и вилок по тарелкам и заполнение неловких пауз, время от времени возникающих между людьми. Кстати, именно Эрика Сати можно считать и первым кинокомпозитором в истории человечества. Я имею в виду фильм Рене Клера «Антракт», музыку к которому Сати писал, будучи смертельно больным.

Будто рок преследовал этого гениального насмешника и возмутителя спокойствия первой четверти столетия. Он прожил большую часть своей жизни в неизвестности, его знали только те, кто ходил в кабаре «Чёрная кошка». Среди творческой богемы Сати был аутсайдером. Однако в 1911 году (композитору уже исполнилось на тот момент 45 лет) жизнь Сати начала меняться в лучшую сторону. У него появились поклонники, среди которых были молодые композиторы Франсис Пуленк и Жорж Орик, но особую роль сыграло знакомство с Жаном Кокто – художником, писателем и драматургом. Они встретились в 1915 году. Кокто был настолько поражён странной и оригинальной личностью композитора, что посоветовал Дягилеву привлечь Сати к постановке балета «в новом духе». Вот что Кокто сам писал о композиторе: «Внешне Сати был похож на заурядного чиновника: бородка, пенсне, котелок и зонтик. Эгоист, фанатик, он не признавал ничего, кроме своей догмы, и рвал и метал, когда что-нибудь противоречило ей ». Сам Кокто выступил в роли либреттиста балета «Парад», ставшего самым известным произведением Сати.

Идея балета принадлежала Жану Кокто (1889 - 1963) – лидеру и идеологу европейского авангарда начала XX века. Кокто увлекся «Русскими сезонами» Дягилева с первых дней их существования. Он рисовал афиши, писал статьи для программ русского балета. Для работы над «Парадом» он привлёк к проекту Пабло Пикассо (декорации и костюмы) и Леонида Мясина (хореография). Кокто вспоминал: «Я встретил Пикассо на бульваре Монпарнасс между «Ротондой» и «Куполь», пешеходов было мало. Я предложил ему приехать к Дягилеву для того, чтобы поработать над декорациями. Он согласился и приехал. В работе ему помогали итальянские футуристы ». Премьера балета 18 мая 1917 года обернулась скандалом. Кстати специально для эпатажа Кокто и Сати добавили в партитуру балета необычные инструменты, такие как: пишущая машинка, пожарная сирена, револьвер, набор молочных бутылок. Еще в зале началась драка. Весьма уважаемый театральный критик написал разгромную рецензию, назвав Сати «антигармоничным, психованным композитором пишущих машинок и трещоток » (новаторский прием включения в звуковой ряд звука пишущей машинки тогда был принят в штыки). Гийом Аполлинер сочинил текст для программки (заодно запустив в ход новое слово: «сюрреализм»). Девизом постановки стали слова Аполлинера: «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»). Написанный по личной просьбе Дягилева и Кокто, манифест искусства будущего проложил путь молодой музыке Франции.

Сати сочинял музыку так: писал один фрагмент приблизительно в 5-6 тактов, потом еще такой же, а потом присоединял одно к другому по принципу конструктора. Фрагменты могли быть в разных тональностях, в разных ритмах и даже разных стилях. Именно вследствие такого способа композиции получается такая пестрота стилей. Это в каком-то смысле начало полистилистики как осознанного композитором явления. В то же время Сати стал и прародителем минимализма, задолго до его появления на музыкальной арене.

Большой шум вызвала публикация цикла Сати под необычным названием «Три пьесы в форме Груши», где он в графическом рисунке сочинения угадывается груша. Сати был Аполлинером в музыке. Этот цикл был едкой насмешкой над изысканностью названий и ремарок в импрессионистских пьесах. В своём знаменитом «Вальсе-фуге» Сати объединяет два, казалось бы, вообще несовместимых жанра – легкий салонный вальс и вполне академическую фугу. Как мы видим, композиторское мышление Сати было нетрадиционным, не клишированным. Может ему, как и Берлиозу повезло в том, что они с детства не были загнаны в рамки академической традиции.

Новаторская музыка Сати привлекла к нему в 1920-м году горстку молодых композиторов, которые собрались в знаменитую «Шестёрку», а Сати стал для них крёстным отцом. Их объединяла любовь к мюзик-холлу, рэгтайму и джазу, приправленная гремучей смесью антивоенного и анархистского духа дадаизма. В «Шестёрку» входили: Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк и Жермена Тайфер.

Как когда-то Морис Равель открыл широкой публике композитора Эрика Сати в 1911 году, так и Джон Кейдж во второй половине XX века стал проводником идей Сати. Его музыку Кейдж любил с раннего возраста. Без преувеличения можно сказать, что своим возрождением Сати обязан именно этому американскому композитору. Джон Кейдж считал Сати предшественником всех значимых модернистских течений в искусстве – дадаизма, сюрреализма, модернизма и даже поп-арта в духе Энди Уорхола и самого Кэйджа. Он назначил Сати в отцы всего современного искусства.

Французский маэстро действительно был знаком с Тристаном Тцара, который основал дадаизм. Он даже писал для дадаистических сборников литературные экзерсисы и принимал участие в спектаклях, вечерах, манифестациях дада, которые проводились, начиная с 1916 года.

Увлечение музыкой Сати началось у Кэйджа, когда он обнаружил пьесу «Vexation», что в переводе означает «горечь обиды», «неприятности», «притеснение», «досада». Пьеса эта при жизни Сати никогда не исполнялась. Она состоит из трёх музыкальных фраз. Главное, что так поразило в этом произведении Кэйдж, было то, что на рукописи было написано рукой Сати: «Исполнять подряд 840 раз». Наконец, в 1963 году Кейдж выступил организатором исполнения этого произведения Сати, длившегося почти восемнадцать часов сорок минут, с участием сменявших друг друга двенадцати пианистов. Среди действующих лиц были: сам Джон Кейдж, Льюис Ллойд, Дэвид Тюдор, Филипп Корнер, Виола Фарбер, Кристиан Вульф, Роберт Вуд, Макрэй Кук, Джон Кэйл, Дэвид дель Тредичи, Говард Клайн. За вход на этот марафон взималась плата: пять долларов. Слушателям выдавались часы, и чем дольше они проводили время за слушанием произведения Сати, тем больше денег им возвращалось. С тех пор «Vexation» исполнялась неоднократно.

Своеобразие музыки Сати, его новаторские приёмы повлияли на многих композиторов. В итоге, помимо того, что многие его работы фактически подготовили почву для возникновения эмбиента, сам Сати был предшественником таких творческих движений, как минимализм, "музыка повторений" и "Театр абсурда".

Довольно облаков, туманов и аквариумов, водяных нимф и ароматов ночи; нам нужна музыка земная, музыка повседневности!...
Ж. Кокто

Э. Сати - один из самых парадоксальных французских композиторов. Он не раз удивлял современников, активно выступая в своих творческих декларациях против того, что еще недавно ревностно защищал. В 1890-е гг., познакомившись с К. Дебюсси, Сати выступал против слепого подражания Р. Вагнеру, за развитие нарождающегося музыкального импрессионизма, который символизировал возрождение французского национального искусства. Впоследствии композитор нападал на эпигонов импрессионизма, противопоставляя его расплывчатости и утонченности четкость, простоту, строгость линеарного письма. Молодые композиторы «Шестерки » испытывали сильное воздействие Сати. В композиторе жил беспокойный бунтарский дух, призывавший к ниспровержению традиций. Сати увлекал молодежь смелым вызовом обывательскому вкусу, своими независимыми, эстетическими суждениями.

Сати родился в семье портового маклера. Среди близких не было музыкантов, и рано проявившееся влечение к музыке осталось незамеченным. Лишь когда Эрику исполнилось 12 лет, - семья перебралась в Париж, - начались серьезные занятия музыкой. В 18 лет Сати поступает в Парижскую консерваторию, некоторое время изучает там гармонию и другие теоретические предметы, берет уроки игры на фортепиано. Но неудовлетворенный обучением, он оставляет занятия и уходит добровольцем в армию. Вернувшись через год в Париж, он работает тапером в маленьких кафе на Монмартре, где знакомится с К. Дебюсси, который заинтересовался оригинальными гармониями в импровизациях молодого пианиста и даже взялся за оркестровку его фортепианного цикла «Гимнопедии». Знакомство перешло в длительную дружбу. Влияние Сати помогло Дебюсси преодолеть юношеское увлечение творчеством Вагнера.

В 1898 г. Сати перебирается в пригород Парижа Аркей. Он поселился в скромной комнате на втором этаже над маленьким кафе, и никто из друзей не мог проникнуть в это убежище композитора. За Сати укрепилось прозвище «Аркейский отшельник». Он жил в одиночестве, избегая встреч с издателями, уклоняясь от выгодных предложений театров. Время от времени он появлялся в Париже с каким-нибудь новым сочинением. Весь музыкальный Париж повторял остроты Сати, его меткие, иронические афоризмы об искусстве, о коллегах-композиторах.

В 1905-08 гг. в возрасте 39 лет Сати поступает в Schola cantorum, где занимается контрапунктом и композицией у О. Серье и А. Русселя. Ранние сочинения Сати относятся к концу 80-90-х гг.: 3 «Гимнопедии», «Месса бедняков» для хора и органа, «Холодные пьесы» для фортепиано.

В 20-х гг. он начинает публиковать сборники фортепианных пьес, необычных по форме, с экстравагантными названиями: «Три пьесы в форме груши», «В лошадиной шкуре», «Автоматические описания», «Сушеные эмбрионы». К этому же периоду относится также ряд эффектных мелодичных песенок-вальсов, быстро завоевавших популярность. В 1915 г. Сати сближается с поэтом, драматургом и музыкальным критикой Ж. Кокто, который предложил ему в содружестве с П. Пикассо написать балет для труппы С. Дягилева. Премьера балета «Парад» состоялась в 1917 г. под управлением Э. Ансерме.

Нарочитый примитивизм и подчеркнутое пренебрежение к красоте звучания, введение в партитуру звуков автомобильных сирен, стрекота пишущей машинки и других шумов вызвало шумный скандал в публике и нападки критики, что не обескуражило композитора и его друзей. В музыке «Парада» Сати воссоздал дух мюзик-холла, интонации и ритмы бытовых уличных мелодий.

Написанная в 1918 г. музыка «симфонических драм с пением Сократ» на текст подлинных диалогов Платона, напротив, отличается ясностью, сдержанностью, даже суровостью, отсутствием внешних эффектов. Это полная противоположность «Параду», несмотря на то, что эти сочинения разделяет всего лишь год. Закончив «Сократа», Сати стал проводить в жизнь идею меблировочной музыки, представляющей как бы звуковой фон повседневной жизни.

Последние годы жизни Сати провел в уединении, живя в Аркее. Он порвал всякие отношения с «Шестеркой» и собрал вокруг себя новую группу композиторов, которая получила название «Аркейская школа». (В нее входили композиторы М. Жакоб, А. Клике-Плейель, А. Соге, дирижер Р. Дезормьер). Основным эстетическим принципом этого творческого союза было стремление к новому демократическому искусству. Смерть Сати прошла почти незамеченной. Только в конце 50-х гг. наблюдается подъем интереса к его творческому наследию, появляются грамзаписи его фортепианных и вокальных сочинений.

Сати родился 17 мая 1866 года в нормандском городе Онфлёр (департамент Кальвадос). Когда ему было четыре года, семья переехала в Париж. Затем, в 1872 году, после смерти матери детей снова отправили в Онфлер.

В 1888 году Сати написал произведение «Три гимнопедии» (Trois gymnopédies) для фортепиано соло, которое было основано на свободном использовании последовательностей нонаккордов. Подобный прием уже встречался у С.Франка и Э.Шабрие.

В 1879 году Сати поступил в Парижскую консерваторию, но после двух с половиной лет не слишком успешной учебы был исключен. В 1885 г. снова поступил в консерваторию - и снова её не закончил.

В 1892 году разработал собственную систему композиции, суть которой заключалась в том, что для каждой пьесы Сати сочинял несколько - часто не более пяти-шести - коротких пассажей, после чего пристыковывал эти элементы друг к другу безо всякой системы.

Это творчество Сати оказало влияние на молодого Равеля. Он был старшим товарищем недолго просуществовавшего дружеского объединения композиторов Шестёрки. Оно не имело никаких идей и даже эстетики, но всех объединяла общность интересов, выражавшееся в неприятии всего расплывчатого и стремлении к чёткости и простоте - как раз того, что было в произведениях Сати. Сати стал одним из первопроходцев идеи подготовленного фортепиано и существенно повлиял на творчество Джона Кейджа.

Сати был был эксцентричен, свои сочинения он писал красными чернилами, и любил разыгрывать друзей. Он давал такие названия своим произведениям, как «Три пьесы в форме груш» или «Засушенные эмбрионы». В его пьесе «Досада» небольшую музыкальную тему необходимо повторить 840 раз. Эрик Сати был эмоциональным человеком и, хотя он для своей «Музыки, как предмета обстановки» использовал мелодии Камиля Сен-Санса, он его искренне ненавидел.

В результате чрезмерного употебления алкоголя Сати получил цирроз печени и умер 1 июля 1925 года в рабочем пригороде Аркёй близ Парижа.

Сам Сати до своего пятидесятилетия был практически неизвестен широкой публике, саркастичный, желчный, замкнутый человек, он жил и работал отдельно от музыкального бомонда Франции.

Лучшие дня

Широкой публике Сати стал известен благодаря Морису Равелю, устроившему цикл его концертов в 1911 году и познакомившим с хорошими издателями, а тремя годами позже - благодаря Русским сезонам Дягилева, где на премьере балета Сати «Парад» (хореография Л.Мясина, декорации и костюмы Пикассо) в 1916 году состоялся большой скандал, сопровождавшийся дракой в зрительном зале и криками «Долой русских! Русские Боши!». Известность к Сати пришла после этого скандального случая. Тем не менее отмечают, что чёткое влияние на музыку «Парада» оказала «Весна» Игоря Стравинского, впрочем как и на творчество многих композиторов.

Придумав в 1916 году авангардный жанр «фоновой» (или «меблировочной») музыки, которую не надо специально слушать, Эрик Сати также явился первооткрывателем и предтечей минимализма. Его навязчивые мелодии, повторяющиеся сотни раз без малейшего изменения и перерыва, звучащие в магазине или в салоне во время приёма гостей, опередили своё время на добрые полвека.

Смерть Эрика Сати прошла почти незамеченной, и только в 50-х годах XX века на его творчество стало возвращаться в активное пространство. Сегодня Эрик Сати является одним из самых часто исполняемых фортепианных композиторов XX века.

Творческое влияние Сати

Под его непосредственным влиянием сформировались такие известнейшие композиторы, как Клод Дебюсси (бывший его приятелем на протяжении более чем двадцати лет), Морис Равель, знаменитая французская группа «Шести», в которой наиболее известен Франсис Пуленк, Дариус Мийо, Жорж Орик и Артюр Онеггер. Творчество этой группы (она просуществовала чуть больше года), а также самого Сати оказало сильное влияние на Дмитрия Шостаковича. Шостакович услышал произведения Сати уже после его смерти, в 1925 году, во время гастролей французской «Шестёрки» в Петрограде. В его балете «Болт» видно влияние музыки Сати.

В течение десятилетия одним из ярких последователей Сати был Игорь Стравинский, в продолжении парижского периода своего творчества. Испытав большое влияние Сати, он перешел от импрессионизма (и фовизма) русского периода к почти скелетному стилю музыки, упростив стиль письма. Это видно в произведениях парижского периода - «Истории солдата» и в опере «Мавра».

Фрагмент из критической биографии композитора-эксцентрика Эрика Сати, готовящейся к публикации на русском языке.

Вслед за книгой о Джоне Кейдже издательство Ad Marginem и Музей современного искусства «Гараж» в серии «Критические биографии» выпускают жизнеописание Эрика Сати, составленное Мэри Э. Дэвис.

В нем эксцентричный французский композитор, которого современники называли «величайшим гением» и «бесталанным провокатором», представлен человеком, опередившим время и предвосхитившим современную культуру звезд.

Colta.Ru публикует предисловие к этой биографии в переводе Елизаветы Мирошниковой.

“Сати (Эрик Альфред Лесли Сати, сокр. Эрик). Французский композитор, родился в г. Онфлёр (1866-1925), автор трех Гимнопедий для фортепиано (1888), балета «Парад» (1917) и оратории «Сократ» (1918). Его нарочито упрощенный стиль часто пронизан юмором.”
La Petit Larousse illustré

Эрик Сати, поэт эстетики минимализма, почувствовал бы симпатию к этой отрывистой биографии в Petit Larousse illustré (Малом иллюстрированном Ларуссе), словаре, впервые напечатанном в 1856 году и застолбившем за собой право считаться первым французским руководством по «эволюции языка и мира».

Тем, кто умеет читать между строк, краткое описание передает многое о Сати: эксцентричный персонаж уже просвечивает в манере написания имени - через «k», а не через привычное и обычное «с»; упоминание Онфлёра сразу перемещает действие в живописный нормандский портовый городок и воскрешает в памяти уроженцев здешних мест - от пейзажиста Эжена (Эмиля - ошибка в оригинале) Будена до писателя Гюстава Флобера.

Три перечисленных в тексте произведения маркируют историю искусств в Париже - от кабаре эпохи fin de siècle на Монмартре, где Сати представлялся публике как «гимнопедист», до театра Шатле, где на исходе Первой мировой войны «Русские балеты» Дягилева показали скандальную постановку балета «Парад», и до изысканных салонов парижской элиты, где уже по окончании войны состоялась премьера классицистской «симфонической драмы» «Сократ».

Что до «нарочито упрощенного» стиля и юмора, то они оба проистекают от смешения высокого искусства и простонародной культуры, что было свойственно не только Сати, но и всему модернистскому искусству. Под таким углом зрения статья в Малом иллюстрированном Ларуссе являет собой заманчивый мимолетный взгляд на человека, музыку и творчество, и все это уместилось в пятьдесят слов.

Более длинные описания жизни и творчества Сати появились только уже после 1932 года, когда Пьер-Даниэль Тамплие опубликовал первую биографию композитора (Pierre-Daniel Templier. Erik Satie. - Paris, 1932). Преимуществом Тамплие было то, что он принадлежал к близкому кругу Эрика Сати - его отец, Александр Тамплие, был другом композитора и соседом по парижскому предместью Аркёй, и они оба были членами аркёйской ячейки Коммунистической партии.

Биография, написанная Тамплие, появилась в серии книг «Мастера старинной и современной музыки», и Сати сразу оказался в компании Бетховена, Вагнера, Моцарта, Дебюсси и Стравинского. Книга была проиллюстрирована фотографиями и документами, предоставленными братом Эрика Сати Конрадом, и ее целью было создать более реалистичный образ композитора, с момента смерти которого не прошло и десяти лет и который одними превозносился как «величайший музыкант в мире», а другими поносился как бесталанный провокатор (Ibid., стр. 100).

Книга Тамплие состоит из двух частей: в первой части - детальная биография Сати, а во второй - подробно аннотированный хронологический список произведений.

В течение последующих шестнадцати лет, когда композитор постепенно стирался из памяти публики, а его музыка уходила из концертных залов, эта биография была единственным источником сведений о Сати, и даже сейчас это одно из самых авторитетных исследований ранних годов жизни и творчества композитора.

В то время как звезда Сати во Франции угасала, вышедшая в 1948 году его первая биография на английском языке, написанная Ролло Майерсом, пробудила интерес к композитору в США и Великобритании (Rollo Myers. Erik Satie. - London, 1948). К этому времени уже некоторое количество влиятельных композиторов и критиков выступило в роли адвокатов Сати, подчеркивая его роль музыкального первопроходца и оригинального сочинителя.

Вирджил Томсон, один из главных защитников, провозгласил Эрика Сати «единственным представителем эстетики двадцатого века в западном мире» и утверждал, что Сати -

«единственный композитор, чьими произведениями можно наслаждаться и которые можно оценить, совершенно не разбираясь в истории музыки» (Virgil Thomson. The Musical Scene. - New York, 1947. Стр. 118).

Джон Кейдж, еще один непоколебимый почитатель, объявил Сати «необходимым» и считал его

«самым значительным служителем искусства» (John Cage. Satie Controversy. В книге John Cage под ред. Ричарда Костелянеца. - New York, 1970. Стр. 90).

Но, пожалуй, самое важное, что сделал Кейдж, - в своих эссе, на концертах и в собственных сочинениях он привлек к Сати внимание послевоенного американского авангарда и пропагандировал эстетику Сати как мощную альтернативу более герметичным видам модернизма - как противоядие математически выверенному подходу Шенберга, Булеза и Штокхаузена.

Удивительно, но культурные сдвиги 50-х и 60-х годов способствовали росту популярности Эрика Сати, и его музыка начала исполняться не только в концертных залах, но и в менее очевидных местах - в джаз-клубах и на рок-фестивалях.

Массовая популярность музыки Сати достигла своего пика, когда рок-группа Blood, Sweat and Tears сделала аранжировку двух Гимнопедий и выпустила ее главной композицией на своем одноименном альбоме в 1969 году; альбом был продан тиражом в три миллиона и получил премию Grammy как лучший альбом года, а «Вариации на темы Эрика Сати» получили Grammy в номинации «лучшая современная инструментальная композиция».

Основы для создания этого кроссовера заложил историк Роджер Шаттак в своем революционном исследовании «Годы пиршеств» (1958 г., ред. 1968 г.), где он закрепил позиции Эрика Сати как иконы модернизма и модного персонажа, поместив его в одном ряду с Гийомом Аполлинером, Альфредом Жарри и Анри Руссо - самыми оригинальными представителями французского авангарда (Roger Shattuck. The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France, 1885 to World War I. - New York, 1968).

Эта группа, по мнению Шаттака, составляла ядро

«подвижной среды, известной как богема, культурного андеграунда с привкусом неудачи и мошенничества, за несколько десятилетий выкристаллизовавшегося в сознательный авангард, выведший искусства на уровень удивительного возрождения и совершенства» (Preface to the Vintage Edition, в Ibid).

Для читателей того времени статус Сати как прародителя экспериментальной музыки - а также рок-музыки, исполняемой группами, стилизованными под парижский авангард, - был незыблем.

В конце XX века понимание Сати как иконы нонконформизма несколько пошатнулось. Большое количество специализированных музыковедческих исследований, в которых тщательно изучались рукописи и наброски Сати, явило собой первый комплексный анализ работ композитора.

Из этого анализа возникло уже современное признание его вклада в искусство, а также новое понимание его скрупулезной техники композиции. Фокус сместился с биографии на процесс сочинительства, и стало ясно, что Сати важен не только для авангарда, но и для фигур, полностью вписанных в музыкальный мейнстрим, - например, для Клода Дебюсси и Игоря Стравинского.

Сати, уже не рассматриваемый только как музыкальный эксцентрик, стал звеном длинной цепочки музыкальной истории, связывающей его как с Моцартом и Россини, так и с Кейджем и Райхом. Образ Сати значительно дополнился в результате появления работ, исследующих немузыкальные аспекты его творчества, в частности, его литературные опусы: от полного издания его литературных работ в 1981 году до публикации его «практически полной» переписки в 2002 году.

Оригинальные взгляды Сати и своеобразный способ выражения прекрасно вписываются в его жизнь и творчество. Сати был плодовитым и самобытным писателем; хотя большинство его работ оставалось неопубликованным до сегодняшнего дня, некоторые его эссе и комментарии увидели свет в специализированных музыкальных журналах и даже во вполне себе массовых изданиях во Франции и США еще при жизни композитора.

Среди них были автобиографические зарисовки, написанные в разные годы; каждый очерк по-своему замечателен, так как там можно найти довольно значительное количество информации, несмотря на практически полное отсутствие фактов и тотальную иронию.

Первое сочинение такого рода озаглавлено «Кто я такой» и представляет собой начальный раздел целой серии «Записки склеротика», которая печаталась в журнале S.I.M. (журнал Международного музыкального общества - Société International de Musique. Перевод дается по русскому изданию: Эрик Сати. Заметки млекопитающего. Перевод с французского, составление и комментарии Валерия Кислова. - СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2015) с 1912 по 1914 г.

«Кто угодно вам скажет, что я не музыкант. Это правда. Еще в начале карьеры я сразу же записал себя в разряд фонометрографов. Все мои работы - чистейшей воды фонометрия… В них господствует только научная мысль. К тому же мне приятнее измерять звук, нежели в него вслушиваться. С фонометром в руке я работаю радостно & уверенно. И что я только не взвешивал и не измерял! Всего Бетховена, всего Верди и т.д. Весьма любопытно» (Ibid., стр. 19),

Начинает Сати.

Год спустя в кратком описании для своего издателя Сати рисует совершенно иную картину, объявляя себя «фантазером» и приравнивая свои работы к работам группы молодых поэтов под предводительством Франсиса Карко и Тристана Клингсора. Идентифицируя себя как «самого странного музыканта своего времени», тем не менее Сати заявляет о своей значимости:

«Близорукий от рождения, я дальнозоркий от природы… Мы не должны забывать, что многие “молодые” композиторы рассматривают наставника как пророка и апостола происходящей ныне музыкальной революции» (Цитата в переводе переводчика).

И даже незадолго до смерти он пишет в том же сбивающем с толку тоне, приправленном горечью:

«Жизнь оказалась для меня столь невыносимой, что я решил удалиться в свои имения и коротать свои дни в башне из слоновой кости - или какого-нибудь (металлического ) металла. Так я пристрастился к мизантропии, вздумал культивировать ипохондрию и стал самым (свинцово ) меланхоличным из людей. На меня было жалко смотреть - даже через лорнет из пробного золота. М-да. А все это приключилось со мной по вине Музыки» (Перевод дается по русскому изданию: Эрик Сати. Заметки млекопитающего. Перевод с французского, составление и комментарии Валерия Кислова. - СПб., Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. Стр. 120).

Фонометрограф, фантазер, мизантроп: как ясно из этих очерков, Сати полностью отдавал себе отчет о власти имиджа и на протяжении всей своей жизни тщательно выстраивал и культивировал свой публичный образ. Ироническая поза при описании самого себя соответствовала нестандартной и периодически меняющейся подаче себя в обществе - этот процесс начался еще в юности и продолжался до самой смерти.

Подобные смены имиджа задокументированы в фотографиях, автопортретах и, конечно же, в рисунках и живописных полотнах его друзей, запечатлевших Сати: от наброска в стиле fin de siècle художника Огюстена Грасс-Мика, нарисовавшего композитора в компании таких звезд, как Жанна Авриль и Тулуз-Лотрек, до портретов, сделанных в 1920-е годы Пабло Пикассо, Жаном Кокто и Франсисом Пикабиа.

Как свидетельствуют эти произведения, Сати прекрасно ощущал связь между публичным образом и профессиональным признанием и в течение всей своей карьеры композитора «подгонял» свой внешний вид под художественные цели и задачи.

Например, работая в молодости в различных кабаре Монмартра, Сати выглядел как настоящий представитель богемы, затем он стал носить только вельветовые костюмы, причем одной модели (у него было семь одинаковых вельветовых костюмов); как сочинитель псевдодуховной музыки, в 1890-е годы он основал свою собственную церковь и расхаживал по улицам в рясе; когда Сати уже стал уважаемой фигурой авангарда, он начал носить строгий костюм-тройку - скорее, буржуазный, нежели революционный.

Словом, все ясно указывает на то, что Сати совершенно осознанно транслировал своим внешним видом как разные сущности, так и свое искусство, создавая неразрывную связь между личностью и призванием.

Эта биография - еще одна из ряда многих - рассматривает намеренное слияние публичного образа и художественного призвания (т.е. того, чем занимался на протяжении всей своей жизни Эрик Сати) как декорацию его творческой деятельности.

На фоне ярких изменений в гардеробе и публичном имидже творческое наследие Сати обретает новые перспективы. Когда культура «звезд» и «селебрити», столь естественная для нас сегодня, только рождалась, Эрик Сати уже ясно понимал, как ценно и важно быть уникальным, а значит, легко узнаваемым - «быть не как все». Одежда помогала ему в этом и, без сомнения, играла значительную роль в визуальном представлении прорывов в его искусстве.