Постмодернизм в литературе. Школьная энциклопедия

), человека (гуманитарности).

Объявленным «началом» постмодернизма считают статью Лесли Фидлера, 1969, «Пересекайте границу, засыпайте рвы», демонстративно опубликованную в журнале Playboy . Американ­ский теолог Харви Кокс в своих работах начала 70-х годов, посвящённых проблемам религии в Латинской Америке , широко пользуется понятием «постмодернистская теоло­гия». Однако популярность термин «постмодернизм» обрёл благодаря Чарльзу Дженксу . В книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отмечал, что хотя само это слово и приме­нялось в американской литературной критике 60-70-х го­дов для обозначения ультрамодернистских литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Обосновы­вая свой антирационализм, антифункционализм и анти­конструктивизм в подходе к архитектуре, Ч. Дженкс наста­ивал на первичности в ней создания эстетизированного артефакта . Впоследствии происходит расширение содержания этого понятия с первоначально узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и нового течения во французской философии (Ж. Деррида , Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего начавшиеся в 60-70 годы процессы во всех областях культуры, включая феминистское и антирасистское движения.

Основные трактовки понятия

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как феномена культуры, которые подчас носят взаимоисключающий характер :

Отличие постмодернизма от модернизма

Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) - демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация - все это не просто термины современного искусства, но его сущность», - (Ж. Бодрийяр).

При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность . Любая бытовая или художественная форма, в первую очередь, есть «…для него только источник стройматериала» (В. Брайнин-Пассек). Эффектные произведения Мерсада Бербера с включениями копированных фрагментов полотен Ренессанса и барокко, электронная музыка, представляющая собой сплошной поток соединённых «ди-джейскими сводками» готовых музыкальных фрагментов, композиции Луизы Буржуа из стульев и дверных полотен, Ленин и Микки Маус в произведении соц-арта - все это типичные проявления повседневной реальности постмодернистского искусства.

Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.

Ирония - ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, еще недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.

Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм - как типологический признак. Причем, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приемов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна - это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии .

Критика постмодернизма носит тотальный характер (несмотря на то, что постмодернизм отрицает любую тотальность) и принадлежит как сторонникам современного искусства, так и его неприятелям. Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

Принимая во многом обоснованную критику такого культурного феномена, как постмодернизм, стоит отметить его обнадеживающие качества. Постмодернизм реабилитирует предшествующую художественную традицию, а вместе с этим и реализм, академизм, классику, активно шельмуемые на протяжении всего ХХ века. Постмодернизм доказывает свою жизненность, помогая воссоединению прошлого культуры с ее настоящим.

Отрицая шовинизм и нигилизм авангарда, разнообразие форм, используемых постмодернизмом, подтверждает его готовность к общению, диалогу, к достижению консенсуса с любой культурой, и отрицает любую тотальность в искусстве, что несомненно должно улучшить психологический и творческий климат в обществе и будет способствовать развитию адекватных эпохе форм искусства, благодаря которым «…станут видимы и далекие созвездия будущих культур» (Ф. Ницше).

Примечания

См. также

• Постмодернизм в литературе

Литература

Работы классиков постмодернизма

• Лиотар, Ж. Ф. Состояние постмодерна = La condition postmoderne / Шмако Н.А. (пер.) с фр.. - СПб. : Алетейя, 1998. - 160 с. - (Gallicinium). - 2000 экз. - ISBN 5-89329-107-7

Изучение постмодернизма На русском языке

• Алейник Р. М. Образ человека во французской постмодернистской литературе // Спектр антропологических учений. - М.: ИФ РАН, 2006. - с. 199-214.
• Андреева Е. Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX - начала XXI века. - СПб., 2007.
• Берг М. Ю. Литературократия (Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе) . - Москва: Новое литературное обозрение, 2000.
• Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998.
• Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. - СПб. : Алетейя, 2000. - 347 с. - (Gallicinium). - 1600 экз. - ISBN 5-89329-237-5
• Можейко М. А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре: сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигмы. - Минск, 1999.
• Постмодернизм: приближение к антимиру (Статья С. Е. Юркова из сборника «Эстетика в интерпарадигмальном пространстве: перспективы нового века. Материалы научной конференции 10 октября 2001 года », Серия Symposium, выпуск 16.
• Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература . - Москва: Флинта, 1999.
• Сокал А. , Брикмон Ж. Интеллектуальные уловки. Критика философии постмодерна / Перев. с англ. А. Костиковой и Д. Кралечкина. Предисловие С. П. Капицы - М.: Дом интеллектуальной книги, 2002. - 248 с.

На иностранных языках

• Stanley Trachtenberg, Ed. The Postmodern Moment. A Handbook of Contemporary Innovation in the Arts. - Westport-London., 1985.

Энциклопедии

• Постмодернизм: Энциклопедия / Грицанов А.А., Можейко М.А.. - Мн. : Интерпрессервис; Книжный Дом; Яндекс, 2001; 2006. - 1040 с. - (Мир энциклопедий).

Ссылки

	Портал «Искусство»
	Постмодернизм в Викисловаре
	Постмодернизм в Викицитатнике
	Постмодернизм на Викискладе
	Проект «Искусство»

• Архитектура постмодернизма на Здания.ру
• Бизеев А. Ю. Переход и переходность в культуре постмодерна. Философствование постмодернизма и современная культура // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение » . - 2009. - № 4 - Культурология .
• Болдачев А. В. Дряхлый папик постмодерна - Философский памфлет
• Воронцова Т. И. «Письма» Джона Барта как постмодернистский роман
• Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца XX века
• Хазин М. Л. Постмодерн - реальность или фантазия? - Постмодерн в экономике

Мировоззрение

Направления в западном искусстве
Средние века

2. Определение постмодернизма.

ПОСТМОДЕРНИЗМ - понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня типа философствования, содержательно-аксиологически дистанцирующегося не только от классической, но и от неклассической традиций и конституирующего себя как пост-современная, т.е. постнеклассическая философия. Ведущие представители: Р.Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин "Постмодернизм" впервые был употреблен в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917); в 1934 использован у Ф.де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия "Постмодернизм" как обозначающего современную (начиная от Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 - 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара "Постмодернистское состояние: доклад о знании") утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К.Батлер, В.Вельш, Т.Д"ан, Д.Дэвис, Ч.Дженкс, А.Ле Во, Д.Лодж, Дж.Мад-заро, А.Б.Олива, У.Спейнос, У.Стейнер, А.Уайлд, Д.Фоккема, Д.Форворд, И.Хассан и др.). В настоящее время история трансформации содержания понятия "Постмодернизм" становится специальным предметом постмодернистской философской рефлексии (Х.Бертенс, М.А.Роуз и др.). Несмотря на программное дистанцирование постмодернизма от презумпций классической и неклассической философских традиций, тем не менее, постмодернистская программа современной философии генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и в частности - к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям "постнаучного мышления" и "поэтического мышления", а также к традициям семиотики и структурной лингвистики и, в поздних своих версиях - к философии диалога, теории языковых игр. Несмотря на то, что доминирующей является тенденция датировки возникновения и концептуального оформления постмодернизма серединой 1950-х, существует и позиция, согласно которой данный процесс отодвигается к концу 1930-х (К.Батлер, И.Хассан); по оценке Эко, применительно к усмотрению "начала" постмодернизма обнаруживает себя тенденция относить его "ко все более далекому прошлому", - и если иронично моделируемые Эко попытки "объявить постмодернистом самого Гомера" и не предпринимались всерьез, то интерпретация в постмодернистском ключе априоризма И.Канта как предвосхищающего идею означивания не чужда постмодернистской ретроспективе (В.Моран). В современной философской литературе ведутся достаточно оживленные дискуссии о соотношении таких аспектов содержания данного понятия, как собственно философский, социологический (З.Бауман, Р.Виллиамс, К.Кумар, С.Лаш, Д.Лион, Дж.Урри, Ф.Фехер, А.Хеллер), культурологический (С.Бест, Д.Келлнер, Е.Джеллнер, М.Постер, Б.С.Тэрнер, Б.Смарт), литературно- и архитектурно-художественный (Ч.Дженкс, И.Хассан) и др. (при этом следует иметь в виду условность подобного разнесения названных мыслителей по департаментам, жесткость границ между которыми они сами решительно отвергают). Указанные дискуссии, в свою очередь, выводят на проблему экспликации - наряду с содержанием понятия "философии Постмодернизма" - и содержания таких понятий, как "постмодернистская социология", "постмодернистская культурология", "постмодернистская лингвистика" и т.д. В последнее время, однако, начинает доминировать тенденция к предельно широкому пониманию термина "Постмодернизм" и признанию того, что его "следует употреблять не как историко-литературное или теоретико-архитектурное, а как всемирно-историческое понятие" (Г.Кюнг). Вместе с тем, к настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой "постмодернизм - эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания" (З.Бауман). Современная культура рефлексивно осмысливает себя как "постмодерн", т.е. пост-современность, как процессуальность, которая разворачивается "после времени" - в ситуации "совершенности" и "завершенности" истории. Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, post-modernism), но и как постфилософия, что предполагает отказ от традиционных для философии проблемных полей, понятийно-категориального аппарата и классических семантико-аксиологических приоритетов. Так, философия постмодернизма отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию и т.д., фиксируя невозможность конституирования в современной ситуации метафизики как таковой и рефлексивно осмысливая современный стиль мышления как "постметафизический". Последний реализует себя вне традиционных функционально-семантических оппозиций, выступавших в культуре классического и неклассического типов в качестве фундаментальных гештальтирующих осей мыслительного пространства: подвергая резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую, постмодернизм мыслит себя вне дихотомических противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия "постмодерн", то состояние осознающей его ментальности - посредством понятия "Постмодернизм". В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер постмодернизма как феномена культуры: "постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя" (З.Бауман). Таким образом, "постмодерн... понимается как состояние радикальной плюральности, а постмодернизм - как его концепция" (В.Вельш). Безусловно, речь может идти не о единой концепции, семантически исчерпывающей своим содержанием все проблемное поле современной постмодернистской философии: постмодернизм как философский феномен в принципе не может быть рассмотрен в качестве монолитного, характеризуясь не только атрибутивной, но и программной плюральностью, объективирующейся в широком веере разнообразных (как по критерию моделируемой предметности, так и с точки зрения используемой методологии) проектов, среди которых наиболее значительными являются текстологический, номадологический, шизоаналитический, нарратологический, генеалогический, симуляционный, коммуникационный, и др. Более того, постмодернизм и не стремится ни "конституировать себя в качестве актуально единой философской стратегии, унифицированной по своим основаниям, методам и целям и претендовавшей бы на оригинальность, ни утвердиться в качестве философской традиции, программно постулируя невозможность в современных условиях реализации подобного философско-метафизического проекта. Семантическая и категориальная пестрота постмодернистской философии во многом обусловлены радикальным отказом постмодернизма от самой идеи возможности конституирования в сфере современного философствования концептуально-методологической матрицы, которая могла бы претендовать на парадигмальный статус, его программной установкой на идиографизм и изначальной плюральностью проблемного поля, обнаруживающего к тому же постоянные интенции к своему расширению (философия письма и текста, вариативные динамические модели социальности и субъективности, концептуальные модели исторической событийности, власти, дискурса и языка, аналитические модели сознания и бессознательного, телесности сексуальности и мн.др.) Не следует также сбрасывать со счетов и то обстоятельство, что постмодернизм является актуальным феноменом, еще не принадлежащим философской традиции в режиме past perfect, - как его содержание, так и терминологический инструментарий находятся в процессе своего становления и не могут, в силу этого, характеризоваться устоявшейся унифицированностью. Отсюда - характерная для постмодернистской философии интенция к рефлексивному определению феномена постмодернизма в целом посредством указания на частные (как в смысле неуниверсальности распространения, так и в смысле локальности предметности) его характеристики. Так, например, по Лиотару, постмодернизм может быть определен как "недоверие к метаповествованиям", Джеймисон усматривает атрибутивную характеристику постмодернизма в ориентации на специфическую пародийность и т.п. Вместе с тем, несмотря на сказанное, применительно к постмодернизму как феномену философской традиции можно утверждать, что, возникая исходно как своего рода особая ситуация в развитии философского мышления, заключающаяся в сугубо негативном дистанцировании от сложившихся стратегий построения философского знания, к настоящему времени постмодернизм может быть оценен как конституированный в пространстве философской рефлексии в качестве феномена, имеющего бесспорный парадигмальный статус, ибо постмодернистская программа философствования удовлетворяет всем критериальным требованиям, предъявляемым к исследовательской парадигме, а именно: 1) вырабатывает собственную модель видения реальности, фундированную презумпциями ее атрибутивной хаотичности и изначальной семиотической (прежде всего - языковой) артикулированности ("постмодернистская чувствительность" как установка на восприятие реальности в качестве хаотически фрагментированной и семиотизированной, вплоть до постулирования знаково-артикулированного способа существования как единственно возможного; 2) формирует специфические идеалы и нормы описания и объяснения мира, рефлексивно осмысленные в постмодернистской нарратологии и заключающиеся в принципиальном и программном плюрализме, и идеалы и нормы организации знания, находящие свое выражение в программном когнитивном релятивизме (поворот от стратегии alterity к стратегии mutuality (взаимность)), основанном на концепции "заката больших нарраций". В парадигмальной эволюции постмодернизма могут быть выделены два этапа: 1) описанная выше постмодернистская классика деконструктивизма, характеризующаяся крайним радикализмом дистанцирования от презумпций как классической, так и от неклассической философии, и 2) оформляющаяся в настоящая время парадигмальная модификация постмодернизма, представляющая собой результат определенного поворота к пересмотру исходных презумпций (отчасти связанным с коммуникационным поворотом в развитии философской проблематики) и могущая быть интерпретирована как своего рода after-postmodernism. Философский постмодернизм не только обладает парадигмальным статусом, но и выполняет в современной культуре исконно присущие философии функции. Прежде всего, в философии постмодернизма шлифуются понятийные средства, необходимые для адекватного описания втягивающихся в сферу познания современной культуры неравновесных самоорганизующихся систем (как в свое время шлифовались в философском языке понятийно-логические средства, необходимые для описания систем динамических, а потом - развивающихся). Подвергая мета-теоретическому осмыслению данный процесс, Фуко пишет о том, что в настоящее время осуществляется формирование нового стиля мышления и, собственно, новой культуры. По его словам, новый фундаментальный опыт человечества "невозможно заставить говорить на тысячелетнем языке диалектики". Конституирующийся в современной культуре новый, нелинейный, способ видения мира нуждается и в новом языке для своего выражения, однако на данный момент "новому опыту", по оценке Фуко, "еще только предстоит найти и язык, который будет для него тем же, чем была диалектика для противоречия". Подобно тому, как, моделируя в прогностическом режиме - динамику саморазвивающейся системы, философия 19 в. апеллировала к абстрактным сферам предметности, являющимся по своему когнитивному статусу идеальным (теоретическим) конструктом (например, монада в монадологии Лейбница), - точно так же, моделируя новый тип динамики (нелинейные самоорганизационные процессы в хаотических аструктурных средах) и вырабатывая понятийный аппарат для описания подобных динамик, философия постмодернизма также оперирует идеальными объектами (типа "номадического распределения сингулярностей", "ризоморфных сред" и т.п. - наибольшей мерой конкретности в этом контексте обладают такие постмодернистские концепты, как "письмо" и "текст", поскольку применительно к текстологической версии постмодернистской философии возможность использования терминологического тезауруса пост-соссюрианской лингвистики, что делает ситуацию более прозрачной). Соответственно тому обстоятельству, что искомая терминология находится в процессе своего становления, философия постмодернизма демонстрирует целый спектр параллельных понятийных рядов, предназначенных для описания выходящего за рамки прежней исследовательской традиции объекта: текстологический ряд, номадологический, шизоаналитический и др. Кроме того, в силу не окончательной разработанности категориального аппарата философской аналитики нелинейных процессов, для постмодернизма характерно использование мифологических образов (типа "тантрического яйца" в концепции "тела без органов") и тяготение к метафорике. Однако отсутствие единой терминологии не выступает для постмодернистской рефлексии аргументом в пользу невозможности констатировать парадигмальное единство постмодернизма в философской его проекции (С.Сулеймен). В проблемном поле постмодернизма особое место занимает проблема его соотношения с такими культурными феноменами, как классика и модернизм. Программно дистанцируясь от классических презумпций философствования, постмодернизм, вместе с тем, конституирует особый (и, быть может, единственно возможный) способ презентированности содержания культурной традиции в духовном пространстве современности, понятой как "постмодерн"). В общем контексте постмодернистского переоткрытия времени, констатировавшего тотальное попадание любого наличного состояния культуры под "власть прошлого", равно как и в частно-текстологическом контексте постмодернистской концепции интертекстуальности, согласно которой продукт творчества может быть интерпретирован не в качестве оригинального произведения, но как конструкция цитат, можно говорить о том, что постмодернизм задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической традиции. В этом отношении постмодернизм есть, собственно, способ бытия классики в современную эпоху. Подобная интерпретация проблемы Классика - Постмодерн, отнюдь не являясь ни общепринятой, ни доминирующей, тем не менее, обнаруживает себя в постмодернистской рефлексии: от рассмотрения Ч.Дженксом архитектурного постмодернизма в качестве "нового классицизма" до стратегии "возврата утраченных значений", предложенной М.Готтдинером в контексте современной постмодернистской программы "воскрешения субъекта". В отношении проблемы Модерн - Постмодерн среди предлагаемых современной постмодернистской рефлексией моделей ее решения отчетливо конституируются крайние варианты: от видения постмодернизма как продукта эволюции и углубления презумпций модернизма (А.Гидденс, X.Летен, С.Сулеймен) до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Хабермас); от доминирующей тенденции противопоставления постмодернизма модернизму (Р.Кунофф, Г.Кюнг, А.Хорнунг, Г.Хоффман и др. (собственно, по Г.Кюнгу, "постмодерн - это структурирующее проблему "поисковое понятие", предназначенное для анализа того, что отличает нашу эпоху от эпохи модерна") до понимания постмодернизма в качестве продукта "реинтерпретации" модернизма (А.Б.Зелигмен). В постмодернистской рефлексии оформляется также интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных парадигм (Д.Лодж, Эко); в этом отношении постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: "у каждой эпохи есть свой постмодернизм" (Эко). Отличительной особенностью классических постмодернистских текстов является их мета-характер: труды ведущих постмодернистских авторов (т.е. тех, кого можно было бы отнести к "классикам" постмодернизма, если бы не решительное отторжение постмодернизмом самой идеи исследовательской традиции как таковой) отличаются такой особенностью, как интенция к рефлексии, а именно к экспликации и мета-теоретическому анализу собственных парадигмальных оснований. В этом отношении такие авторы, как Р.Барт, Бланшо, Бодрийяр, Дж.Ваттимо, П.Вирилио, В.Вельш, Делез, Джеймисон, Гваттари, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др., выступают одновременно как классиками, так и теоретиками постмодернизма, выявляя социокультурные основания и следствия постмодернистского видения мира. Необходимо отметить и наличие в современной мета-традиции осмысления феномена постмодернизма отчетливо очерченной критической ветви (Хабермас, А.Каллиникос и др.). В целом же, однако, статус постмодернизма в современной культуре может расцениваться не только как определившийся и значимый, но и как во многом определяющий тенденции развития современной философии как таковой. Феномен постмодернизма находится в настоящее время в фокусе философского интереса, о чем свидетельствует не только большой массив фундаментально-аналитических работ, посвященных этому феномену, и неуклонный рост их публикации с 1995 по 2000 (авторские исследования таких теоретиков, как Дж.Вард, К.Лемерт, В.Смарт, 3.Сардар, Д.Харвей, М.Готтдинер, Б.Мак-Хал, Дж.О"Нийл, М.Саруп, К.Ланкшир, П.Мак-Ларен, А.А.Джироукс, М.Петере и др.; обобщающие труды под редакцией К.Гелдера, С.Форутона, С.Сима; интегральные сборники "Postmodernism. ICA Documents" и т.п.), но также и оформляющаяся традиция популяризации постмодернизма (например, выход в 1997 "A Primer to Postmodernity" Дж.Натоли; в 1998 - "Postmodernism for Beginning" К.Аппинганези и Ч.Джерратта). Проблемно-концептуальный поиск философии постмодернизма реализует себя в русле магистральных направлений развития современной культуры, ориентируясь на исследование наиболее актуальных проблем, центрирующих на себе внимание не только гуманитарного, но и естественнонаучного познания: среди них могут быть названы такие проблемы, как проблема нелинейности, переосмысление в современной культуре феномена детерминизма, принципиально новая интерпретация феномена темпоральности и т.п.

3. Игра в постмодернизме.

Философский стиль Деррида стремится свести воедино игру языка и игру мысли. Тем самым во многом стирается оппозиция между литерату­рой и философией, между логическим рассуждением и художественным воображением. Подобный синтетический стиль - отличительная черта ав­торов постмодернизма, людей не просто играющих, но и людей деконструирующих.

Игровые принципы на письме начинаются с азов - с имени автора и подписи. Подпись - идиома, это нерасчленимый «кусочек» языка, в кото­ром воплощено минимальное игровое движение «туда-сюда» - росчерк подписи, как правило, включает в себя элемент зачеркивания, что иллюст­рирует любимую идею Деррида о двойной (скрывающей/открывающей) природе письма. Письмо пишет и стирает, память помнит и забывает, и в этом двойном движении осуществляется игра различий. В сборнике «Письмо и различие» есть два эссе, каждое из которых кончаете» именем воображаемого ребе Derissa и Rida (Дерисса и Рида): проницательному чи­тателю остается только составить из них полустертое имя Деррида.

Словесные игры, помимо имен, проникают в ключевые термины Дер­рида.

Язык выступает как модель, порождающая мысль, за­дающая первые комбинации и шифры в игре. Непрерывные каламбуры в деконструктивных текстах, с одной стороны, вносят элемент забавы и раз­влечения, напоминают об игровой природе мышления и языка, а с другой -приучают думать не отдельными единицами, а пучками отношений, дер­жать в уме целые группы смыслов.

Язык используется Деррида как средство.нагнетания «обычных» смыслов с тем, чтобы прорваться в новое - многомерное пространство культуры постмодерна.

Из-за подобной насыщенности текстов и усложненного языка многие критики даже ставят ему в укор чрезмерную внимательность к слову, манию постоянных уточнений, оговорок, что ведет к своеобразному стилевому «тику» -Деррида нередко «отодвигает» от себя какой-либо термин, заключая его в кавычки, в его сочинениях на каждом шагу скобки, вводные обороты, выделенные курсивом словосочетания. Порой в тексте специально сохраняются черты черновика и конспекта - зачеркнутые слова, замечания на полях, неоконченные предложения. Столь активное использование всех средств.выразительности письменной речи наглядно демонстрирует стремление Деррида увидеть в пись­ме символическую модель мышления.

Однако надо приучиться не только играть, но и вовремя менять игру, а то и совсем оставить ее, иронизировать над игрой. Стандартное библиотечно-университетское воспитание ориентирует читателя на поиск единого смысла или кодирующей системы в тексте, ив тот момент» когда кажется, что она вот-вот найдена, Деррида делает еще один виток, открывающий новые возможности. Колебания, сомнения, «достраивания» смыслов, неожиданные ассоциации - запланированный автором эффект. В этом проявляется важная черта культурного сознания постмодернизма: текст, будь то философский или литературный, создается заранее в расчете на завершающую критическую активность, включает ее в себя как потенциальный контекст. Без нее текст «открыт», незавершен, и самодовлеющим оказывается само движение мысли, сам процесс игры.

Работа Деррида «Шпоры: стили Ницше» - превосходный пример игре-то стиля в философии. Текст строится из двух колонок, между двумя колонками спорадически возникают переклички смысла, ассоциативные связи, работает машина продуцирования новых метафор и идей. Движение взгляда читателя согласно такому интеллектуальному «дизайну» - само есть метафора игры. Вспомним, что челноковое движение «туда-сюда» (в данном случае между колонками текста) - минимальная проекция игры, ее код и модель. Об этом писали и И. Хейзинга, и X. Гадамер - цитируем последнего: «Движение, которое и есть игра, лишено конечной цели; оно обновляется в бесконечных повторениях. Ясно, что понятие движения взад и вперед настолько центрально для сущностного определения игры, что безразлично, кто или что выполняет это движение» .

Часто в своих рассуждениях об игре Деррида ссылается на Ницше, прославляющего радость чистого думанья, диониссийский экстаз в сфере мудрости. Вслед за Ницше деконструктивисты практически стирают границу между мышлением и шуткой, между интересной идеей и удачным каламбуром. Интеллектуальная игра нивелирует иерархию разных уровней сознания: и чистое созерцание, и критическая деятельность, и жанр изложения, и язык оказываются замкнутыми друг на друга в единой стихии играющих знаков.

Понимание игры как бесконечного комбинирования культурных ценностей и знаков в принципе выводимо из трудов Хейзинги. Модель культуры, предла­гаемая Деррида, отвечает многим признакам игры, названным Хейзинга: сво­бодный дух, самоценность, театральность, повторяемость, ставка на случай­ность, риск, шанс и тайна результата и, наконец, элемент забавы, веселья, ост­роумия. И все же классическая концепция игры существенно отличается от философии игры в постмодернизме. Обоснование этих различий содержалось в программном выступлении Деррида 1966 года на конференции в университете Дженса Хонкинса, поэтому статья «Структура, знак и игра в дискурсе гумани­тарных наук» (название доклада 1966 года) считается в своем роде классикой и заслуживает внимательного и аналитического рассмотрения.

Прежде всего, Деррида переформулирует ключевое понятие «структу­ры», ссылаясь на резкие изменения в его трактовке: «... в истории понятия «структура» произошло нечто такое, что можно было бы назвать «событи­ем». . .Что же это за событие? Его внешняя форма представляется как некий разрыв и удвоение» . Этот переворот - результата критического мышления Ницше, Фрейда и Хайдеггера - в самом общем плане может быть назван «децентрированием» структуры.

Традиционная интерпретация структуры, до обозначенного «события», обязательно предполагала наличие «центра» или «фиксированного нача­ла». Обеспечивая четкость системы, центр структуры допускает игру ее элементов только внутри общей формы. В структуре выделяются центр и игра как антагонистические начала: центр сдерживает игру, игра размывает центр.

За семь лет до появления этой статьи Деррида аналогичное разграничение ввел Гадамер в известной работе «Истина и метод». Гадамер, в частности, пи­сал: «Игра как таковая, в том числе и непредсказуемость импровизации, принципиально повторима, и в этой мере постоянна. Ей присущ характер «произведения», «эргона», а не только «энергейи». В этом смысле я называю ее «структурой». Итак, игра - это структура, застывшая модель, выделяемая благо­даря повторению. «Но и структура - игра, так как вопреки своему идеальному единству обретает свой полный смысл только в процессуалыюсти» . Характер­но, что именно в игре Деррида усматривает качественный потенциал структуры, ее «структурность».

Что же касается центра, то с одной стороны, он неподвластен игре - текучим перекомбинациям элементов, смыслов, терминов. С другой стороны, центр, будучи непознаваемым уникальным средоточием, управляя структурой; сам лишен характеристик струк­турности в силу своей неопределенности, недоступности для играющих, кодирую­щих, называющих элементов. Отсюда известный парадокс в классической филосо­фии: «Центр, структуры одновременно находится и внутри, и снаружи» (можно срав­нить со схоластическим определением Бога: шар или круг, центр которого везде, а ок­ружность в бесконечности). Таким образом, традиционные представления о структуре исходно противоречивы, поскольку «понятие центрированной структуры - это по­нятие обоснованной игры, построенной на некой основополагающей неподвижности и успокоительной достоверности, которая сама по себе выведена из игры» .

Очередная система каждый раз пытается обуздать свободу иг­ры, редуцировать пульсирующую структурность до жесткой формы археологии/телеологии. И когда в очередной раз оказалось, что предложенная сетка категорий не захватывает таинственный центр, не описыва­ет начало и конец, истоки и "эсхатологию, в дело вступила динамика игры, переко­дировок.

И вот наступает «событие», знаменующее кризис этого процесса: люди начинают понимать, что центр - не есть суть, объект называния и пости­жения, а только функция, порождающая непрерывный поиск имен, новых метафор, описательных систем. Центр - пусковой механизм игры. Центр перестали мыслить в категориях присутствия - свершилось «децентрирование». «Вот в этот-то момент язык и завладевает универсальным про­блемным полем; этот момент, когда за отсутствием центра или начала все становится дискурсом - при условии, что мы будем понимать под этим словом систему, в которой центральное, изначальное или трансценден­тальное означаемое никогда полностью не присутствует вне некоторой системы различий. Отсутствие трансцендентального означаемого раздви­гает поле и возможности игры значений до бесконечности» .

Таким образом, если раньше ученые имели дело с «атомарными» единицами смысла в каждой гуманитарной сфере, то после «разрыва» исследователи вышли на уровень «молекулярных» взаимодействий. Разматывая знаковую цепочку, интерпретатор прежде мог прийти к конечному означаемому - «последнему» смыслу: это есть Бог, Истина, Смысл жизни и т.д. Современные интерпретаторы лишены подобной счастливой возможности. Для них процесс означивания по­тенциально бесконечен, ибо уже нет ощутимых границ между игрой и не игрой. Нет пределов игрового пространства. Разительный контраст с традиционными «центрированными» играми! Ведь «ограничение поля игры, - как справедливо подчеркивает Хейзинга, - противопоставляет мир игры, как мир закрытый, миру цели, причем без перехода и опосредований» . В царстве игры весь мир становится гигантским означающим - можно писать, вслед за Роланом Бартом, работы о семиотике моды, причесок, о символах горо­да, но с одной небольшой поправкой: эти работы надо соединить, замкнуть друг на друга в бесконечную систему, чтобы получилось, как будто бы книги разгова­ривают друг с другом в библиотеке, а читатель лишь слушает эту самопроиз­вольную беседу. Тогда будет действовать утопическая модель Деррида-Гадамера: всюду язык, всюду текст, всюду знаки, интерпретирующие друг друга ad infinitum (до бесконечности).

Новизна этой всеобъемлющей игры - не количественная: игровое поле безгра­нично расширяется не за счет увеличения размеров, то есть размножения перекодировок и знаковых замен, а за счет выпадения центра, задающего и одновременно сдерживающего ход перестановок.

Можно с уверенностью говорить об антитетическом начале для игры. Его имя - «философский тоталитаризм», т.е. желание придумать тотальную исчерпывающую формулу, редуцирующую своеобразие феноменов до простейших объяснительных структур. Не вдаваясь в детали полемики: Деррида в итоге демонстрирует, что тотальный структурализм Леви-Стросса ба­зируется на избыточных с точки зрения редукции посылках - на тайно подразуме­ваемых «научных» мифах в духе руссоизма об утраченном изначальном непосредст­венном единстве природы и человека. «.. .Движение игры, осуществляющееся благодаря нехватке, отсутствию цен­тра и начала, является движением дополнительности» . Этот термин Деррида несет два смысла: дополнить - прибавить к имеющемуся и заполнить, восполнить не­достающее, отсутствующее.

«Игра - это раскол присутствия... Всякая игра - это игра отсутствия и при­сутствия, однако если мы стремимся помыслить ее в некоем радикальном смысле, то мыслить ее следует до альтернативы присутствия и отсутствия; само бытие нужно помыслить как присутствие или отсутствие, исходя из возможно­сти игры, а не наоборот» . Присутствие, составляющее ранее безусловный центр структуры, теперь воспринимается лишь как элемент в движущейся цепи различий, - Деррида, как видим, не довольствуется сменой оппозиций (присутст­вие - отсутствие), а выходит на более сущностный, критический для современно­го мышления уровень благодаря концепции игры как основы различий.

Обобщая все перечисленные антиномии и понятийные сломы, Деррида рисует в конце эссе картину двух культурных традиций толкования поня­тий «знак», «структура», «игра», «интерпретация». Первая стремится расшифровать и мечтает обрести истину, полноту присутствия, надежное основание, истоки и положить конец игре. Вторая традиция более не ищет утраченные истоки, утверждает игру и мир непогрешимых знаков, лишен­ных истины и истоков, открытых.для активной интерпретации.

Вынужденное соседство, погружение в общий материал обеих традиций по­рождает уникальную ситуацию в культуре XX века. Игровая традиция, стремясь децентрировать классические категории и утвердить мир веселых знаков, все-таки оперирует сложившимся языком и философским инструментарием. «...Выход за пределы философии заключается не в том, чтобы перевернуть по­следнюю страницу философии (что чаще всего оборачивается просто дурным философствованием), а в том, чтобы некоторым определенным образом продол­жить читать философов» .

Описанные методологические трудности имеют несколько последствий, оп­ределяющих стиль постмодернистского мышления. Это «приговоренность» к тра­диции, вынужденное повторение известного, присвоение, выражение себя через разрушение другого, интертекстуальность. Напряженность контекста отражает спе­цифику творческого момента в постмодернизме: новая мысль может воспринимать­ся только на скрещении уже известных идей, в процессе ориентации в культурном пространстве. Ссылки, цитаты, термины - не модный «джентльменский набор», а существенный компонент и творчества, и восприятия. Авторская индивидуальность выражается скорее в словах, в оттенках: никто не спутает, скажем, «дом бытия» Хайдеггера с «различиями» и «следами» Деррида. Подобные слова становятся символическими представителями концепций, и неудивительно, что большинство современных философов «зациклены» на языке, на игре слов. Индивидуальность об­наруживается в различии, на изломе языка: в пародиях, в шпатах, в иллюзиях, в хитрых комбинациях, в повторениях. Язык предстает как хранилище «отложен­ных», «снятых» смыслов, и потому для философа очень важно «слушать» язык. Но основное свойство постмодернизма в том, что он несводим к фиксированной доми­нанте. Эго обязательно игра, полистилистика, активное взаимодополнение различ­ных философских и художественных систем. Динамическое соприкосновение сти­лей порождает общее интертекстуальное пространство, в котором невозможно «чистое» переживание изолированного смысла или эстетического импульса.

Игру можно постичь только играя. Да и метафизика, если хочет обернуться мета­физикой игры, должна, прежде всего, стать игрой метафизики. Игра есть правило фи­лософии - таково убеждение современного постмодернизма.

Заключение.

С точки зрения классической, традиционной ментальности, постмодернизм - это ужасное время, которое разрушает личность и лишает общество внутреннего ядра, а человека - устойчивости. Но для человека своего мира современное общество предстает как единственно возможная реальность, в которой не только можно жить, но и быть счастливым. Этому помогает особое понимание игры как открытого для направленности движения, свободной от целеполагания трансформации. Игры процессов изменения, игры вариантов развития. Не жесткая направленность, обусловленная целеполаганием, а свободная игра. Однако хаос и анархия отсутствуют в игре. Исход игры непредсказуем, но сам ход игры упорядочен. Экономические, социальные отношения тоже могут объясняться игровой методологией. Некие новые взаимно принятые условия и правила игры более действенны во многих взаимоотношениях экономических субъектов. Например, то, что мы называем “коррупцией” на самом деле есть новая реальность экономических отношений, в определенном смысле упорядоченная и понятная тем, кто в нее погружен. Миф о тотальной безнравственности государственных чиновников порожден традиционалистским сознанием, бессильным объяснить новую реальность.

Итак, заканчивая реферат, я пришел к выводу, что непреходящий интерес к игре и ее универсальному характеру заключается в том, что она явление эстетическое, а мир, организуемый по правилам игры, - мир завораживающей иллюзии. Не всеми участниками воспринимаемый как прекрасный, но для Наблюдающего (зрительно или мысленно) предстает как величайшее зрелище.

Список используемой литературы

1. Вайнштейн О.Б. Философские игры постмодернизма // Апокриф. -­­­­ 1991. - N 2.

2. Вайнштейн О.Б. Постмодернизм: история или язык? // Вопросы философии. - 1993. - №3

3. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук// Деррида Ж. Письмо и различие.- М., 2000.

4. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. - 1991.- №3-4.

5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. - М., 1988.

6. Гильмутдинова Н.А. Философские игры постмодернизма // Вестник УлГТУ. – 2002. - №2.

7. Кутырев В.А. Культура и технология: борьба миров. – М.:«Прогресс – традиция». – 2001, 240 с.

Эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, эстетический «фристайл». c. 135-137. 1.4 Философские принципы и отличия эстетики постмодернизма Постмодернистские принципы философии маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей постмодернизма, ...

Авангарда постмодернизм полностью стирает грани между различными прежде самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания - между “научным” и “обыденным” сознанием, “высоким искусством” и китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения к конструкции, от искусства, как “деятельности по созданию произведений”, к “деятельности по поводу этой деятельности”. Творческий процесс...

Постмодернизм как литературное течение берёт своё начало в конце XX века. Он возникает как протест устоям, исключая любое ограничение действий и приёмов, стирает границы между стилями и даёт авторам абсолютную свободу творчества. Главный вектор развития постмодернизма - это свержение всяких устоявшихся норм, смешение «высоких» ценностей и «низменных» потребностей.

Сближение элитарной модернистской литературы, которая была сложна для понимания большей части общества, и примитивизма, отвергнутого интеллектуалами в силу своей шаблонности, ставило целью избавиться от недостатков каждого стиля.

(Ирэн Шери "За книгой" )

Точные даты возникновения этого стиля неопределенны. Однако его происхождение является реакцией общества на результаты эпохи модернизма, окончание Второй мировой войны, ужасы, происходившие в концлагерях и бомбардировку Хиросимы и Нагасаки. Одними из первых произведений выделяют «Расчленение Орфея» (Ихаб Хассан), «Каннибал» (Джон Хоукс) и «Вопль» (Аллен Гинзберг).

Концептуальное оформление и теоретическое определение постмодерн получил только в 1980-е годы. Этому способствовали, прежде всего, наработки Ж.Ф. Лиотара. Выходящий в США журнал «Октобер» активно пропагандировал постмодернистские идеи выдающихся представителей культурологии, философии и литературоведения.

Постмодернизм в русской литературе XX века

Противопоставление авангардизму и модерну, где чувствовались настроения Серебряного века, в Русском постмодернизме выражалось отказом от реалистичности. Писатели в своих произведениях описывают гармонию как утопию. Они находят компромисс с хаосом и космосом. Первым независимым откликом постмодерна в России является «Пушкинский дом» Андрея Битова. Однако читатель смог насладится им лишь спустя 10 лет после выхода, так как на его печать был наложен запрет.

(Андрей Анатольевич Шустов "Баллада" )

Российский постмодернизм обязан многогранностью образов отечественному соцреализму. Именно он является отправной точкой для размышления и развития персонажей книг этого направления.

Представители

Идеи сопоставления противоположенных понятий ярко выражены в творчестве следующих писателей:

• С. Соколов, А. Битов, В. Ерофеев - парадоксальные компромиссы между жизнью и смертью;
• В. Пелевин, Т. Толстая - соприкосновение реального и фантазийного;
• Пьецух - граница устоев и абсурда;
• В. Аксёнов, А. Синявский, Л. Петрушевская, С. Довлатов - отрицание любых авторитетов, органичный хаос, сочетание на страницах одного произведения нескольких направлений, жанров и эпох.

(Назим Гаджиев "Восемь" (семь собак, одна кошка) )

Направления

Базируясь на понятиях «мир как текст», «мир как хаос», «авторская маска», «двойной ход» направления постмодернизма по определению не имеют конкретных границ. Однако анализируя отечественную литературу конца XX века, выделяются некоторые особенности:

• Ориентация культуры на саму себя, а не на реальный мир;
• Тексты берут начало у стоков исторических эпох;
• Эфемерность и призрачность, наигранность действий,
• Метафизическая замкнутость;
• Нонселекция;
• Фантастическая пародия и ирония;
• Логика и абсурд сочетаются в едином образе;
• Нарушение закона достаточного обоснования и исключения третьего смысла.

Постмодернизм в зарубежной литературе XX века

Литературные концепции французских постструктуралистов вызывают особый интерес у американского писательского сообщества. Именно на его фоне формируются западные теории постмодернизма.

(Портрет - коллаж из мозаики произведений искусств )

Точкой невозврата к модернизму становится статья Лесли Фидлера опубликованная в «Плейбое». В самом заголовке текста кричаще демонстрируется сближение противоположностей - «Пересекайте границы, засыпайте рвы». В ходе формирования литературного постмодерна тенденция преодоления границ между «книгами для интеллектуалов» и «рассказами для невежд» набирает всё большие обороты. В результате развития, между зарубежными произведениями просматриваются определённые характерные черты.

Некоторые особенности постмодерна в произведениях западных авторов:

• Деканонизация официальных норм;
• Ироничное отношение к ценностям;
• Наполнение цитатами, короткими высказываниями;
• Отрицание единственного «я» в пользу множества;
• Нововведения форм и способов изложения мыслей, в ходе изменения жанров;
• Гибридизация приёмов;
• Юмористический взгляд на бытовые ситуации, смех как одна из сторон жизненного беспорядка;
• Театральность. Игра с сюжетами, образами, текстом и читателем;
• Принятие разнообразности жизни через смирение с хаотическими событиями. Плюрализм.

Родиной постмодернизма как литературного направления считается США. Наиболее ярко постмодернизм отражается в творчестве американских писателей, а именно последователей «школы чёрного юмора» в лице Томаса Пинчона, Дональда Бартельми, Джона Барта, Джеймса Патрика Данливи.

Подробности Категория: Разнообразие стилей и направлений в искусстве и их особенности Опубликовано 22.07.2015 13:27 Просмотров: 3206

Постмодернизм – «опасное культурное явление», которое «размонтировало современный мир до состояния кладбища, где нет ничего живого, но любая вещь или идея издает запах тлена» (А.И. Солженицын).

Эту характеристику постмодернизма мы можем считать частным мнением. А что по этому поводу говорят искусствоведы?
Некоторые из них частично согласны с этим мнением, в частности, Жан Брикмон, Ален Сокал. В своей книге «Интеллектуальные уловки. Критика современной философии постмодерна» они говорят о том, что постмодернизм не имеет реальных теоретических оснований, а представляет собой софистику и интеллектуальные уловки. Задача их книги – показать, что «король голый».

О термине

Значение термина понять легко: латинское post означает «после», т.е. это явления в культуре после модернизма . Временной период – вторая половина XX в. Термин «постмодернизм» указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность.

Сущность постмодернизма

Если модернизм резко порывал с классическими традициями художественного творчества, то постмодернизм представляет собой скорее умонастроение, интеллектуальный стиль. Это гиперрефлексия, деструкция, в которой минимум эстетического и конструктивного. Постмодернизм не ищет и не утверждает никаких истин. Иногда постмодернизм также рассматривают как реакцию на коммерциализацию культуры и противостояние официальной культуре.

Постмодернизм в искусстве

«Щенок». Скульптура Д. Кунса, Бильбао (Испания)

Джефф Кунс (р. 1955) – американский художник. Известен своим пристрастием к китчу, особенно в скульптуре. Его работы входят в число самых дорогих произведений современных художников.

В 1992 г. Кунса пригласили создать скульптуру для выставки в Германии. «Щенок» – 13-метровая скульптура терьера, украшенная цветами. В 1997 г. она была приобретена Фондом Соломона Р. Гуггенхайма и установлена на террасе Музея Гуггенхайма в Бильбао. «Щенок» стал одной из достопримечательностей Бильбао.
Единственной непререкаемой ценностью постмодернизма считается принцип «всё разрешено». Остальное – условно и необязательно. Современные компьютерные технологии способствуют искусству модернизма в том, что оно постепенно теряет связь с подлинной реальностью и всё больше переходит в сферу реальности виртуальной.

Признаки искусства постмодернизма

Использование готовых форм

Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства. Ремейк – обычное явление. Дописывание или частичное переписывание классических произведений, произвольное их переосмысление, как мы видели это в скандальной постановке оперы Р. Вагнера «Тангейзер». Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда , демонстрируя свою традиционность. Проще можно сказать, что постмодернизм приспосабливает культурные традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям и новым стереотипам восприятия. Это искусство потеряло связь с реальностью, перестало быть подлинным, создавая копии копий, становясь извращённой формой подлинного искусства.

Маргинальность

Она проявляется в том, что заимствованный материал несколько изменяется или извлекается из контекста и помещается в новую или несвойственную ему область.

Например, американский скульптор Луиза Буржуа (1911-2010) в качестве предметов для творчества использовала стулья и дверные полотна. У неё есть серия голов и фигур из ткани, изображающих различные стадии боли и отчаяния. Скульптура Femme Maison (1983) представляет собой сидящую женскую фигуру с головой, напоминающей здание. Использование паука в качестве объекта скульптуры не является для неё признаком страха пауков, а свидетельствует об обёртывающей и терпеливой матери.

Луиза Буржуа «Мама». Бронза, 9 м. Установлена у Национальной галереи Канады
Музыка постмодернизма использует классические произведения для создания электронных ремейков (заново записанных версий уже издававшихся композиций).

Ирония

Постмодерн иронизирует над окружающим миром или над самим собой, таким образом оправдывая свою исконную вторичность. В этом сходство постмодернизма с массовой культурой и китчем (проявления массовой культуры, характеризующиеся серийным производством и статусным значением. Синоним «клише» в рассуждении).

Китч в дизайне

Игра

Примером постмодернистской игры могут служить произведения У. Эко или Д. Фаулза.
Умберто Эко (р. 1932) – итальянский учёный-философ, писатель, литературный критик, яркий представитель постмодернизма в литературе. В своём романе «Маятник Фуко» (1988) он делает пародийный анализ современного интеллигентского сознания, предупреждение об опасности умственной небрежности, порождающей чудовищ. От неё, считает У. Эко, один шаг фашистской идеологии. В одном из своих интервью Эко говорил: «Многие думают, что я написал фантастический роман. Они глубоко ошибаются, роман абсолютно реалистический».
По мнению Ильи Коляжного, характерными особенностями российского литературного постмодернизма является «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По его словам, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к «приколу» и «стебу», а в качестве литературных приемов-«спецэффектов» ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...». Однако книги русских постмодернистов стали бестселлерами. Например, произведения В. Сорокина, Б. Акунина, В. Пелевина. В современной русской литературе наиболее яркие представители постмодернизма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов.
Роман «Школа для дураков» Саши Соколова – рассказ о событиях, происходящих в дачном поселке в окрестностях среднерусского города в спецшколе для умственно отсталых детей. Повествование ведется с точки зрения одного из учеников школы – мальчика, страдающего раздвоением личности. Его недостаток в глазах родителей, учителей и соседей оборачивается способностью воспринимать мир по-особому: полнее, детальнее, как бы заглядывая на изнаночную сторону вещей и событий, не доступную взгляду нормальных людей.
Русскоязычные женщины-писательницы, представительницы постмодернистской женской прозы – Т. Толстая, Н. Габриэлян, М. Голованиевская, Л. Улицкая, В. Токарева, В. Нарбикова и др.

Синтетичность

Для постмодернизма характерно использование различных признаков, приемов, стилей, создающих новую авторскую форму. Новизна в постмодерне – это сплав старого, уже бывшего в употреблении, но использованного в новом контексте. Таким образом, культуру постмодернизма иногда называют культурой second hand. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм – это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.
Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового, это культура без собственного содержания и потому использующая какие угодно предшествующие наработки. А, потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику. Но неужели всё так мрачно в постмодернизме?
Наверное, нет. На него можно смотреть как на универсальную творческую площадку, открывающую возможность создания новых стилей и направлений, оригинальное переосмысление классических ценностей... Но самое главное – постмодернизм находит общий язык с любой культурой, ему не свойствен нигилизм авангарда .

Роберт Раушенберг, «Велосипеды», Берлин, Германия, 1998

Возникает в конце 20 века.

Постмодернизм - это мировоззрение, выражающее основные тенденции, установки и ориентиры общества, достигшего определенного уровня развития.

Постмодернизм не сводится к какому-либо единому учению или теории. Скорее его надо рассматривать как широкий спектр различных подходов и точек зрения, касающихся разных областей знания, при этом, имеющих нечто общее, объединяющее.

Постмодернизм как комплексное идейное течение представляет собой квинтэссецию духа времени, отражая состояние духовности в наши дни, связанное с ощущением неприемлемости в новых социокультурных реалиях господствующих ранее представлений о мире и человеке. Мы понимаем, что мир, в котором мы живем, изменился.

Главной, отличительной чертой постмодернизма считается исходная установка на невозможность описания мира как некого целого с помощью каких-либо общих теорий, претендующих на истинное, единственно верное знание о действительности.

Начало эпохи постмодерн:

· Изменения, произошедшие в экономически развитых странах во второй половине шестидесятых годов, ставшие началом перехода от индустриального общества к постиндустриальному, или информационному обществу.

· В конце шестидесятых начинается разочарование в возможности насильственного переустройства мира согласно «великим историческим проектам», начиная с проекта Маркса и заканчивая проектом Маркузе .

Следует различать эти два понятия, иногда употребляющиеся как синонимы.

«Постмодерн» - означает культурно-исторический период, наступающий после «Модерна».

«Постмодернизм» - мировоззрение и самосознание культуры на данном историческом этапе.

Термины «постмодерн» и «постмодернизм» образованные с помощью приставки «пост», являются парадоксальными. Такие термины не указывают на свою сущность, а лишь фиксируют связь с содержанием непосредственно предшествующего понятия.

Как правило, эта связь представляет собой своеобразное отрицание, которое в отличие от диалектического или негативного отрицания - состоит в том, что не преодолевает предшествующую форму, а ограничивает её значение.

В строительстве, литературе, в науке формируется теория: порядок из хауса, синергетака , фрактальная геометрия . Все происходит на фоне вхождения в жизнь людей информационных технологий и, как следствие, формирование информационного общества.

В нем превалирует деятельность по созданию, потреблению и трансляции информации. Это экономический фундамент.

В глобальном масштабе постмодернизм - это реакция на вхождение информационных технологий в жизнь людей. Постмодернизма не может быть вне информационного общества. Это базис для данного мировоззрения. Идет порождение новой культуры.

То еще происходило в 60-х годов происходило? Это время великих исторических проектов, начиная с Маркса до Маркузе.

· 1968 год- последний год всплеска коммунистических движений протеста. Движение протеста, основу которого составляла студенческая молодежь, вдохновленная разворачивающейся в Китае «культурной революцией», идеей Э. Че Гевара о возможности «революции без бюрократии», теориями «спонтанности революционного действия», восходящих к Бакунину и Прудону, а также теорией Маркузе о решающей роли маргинальных групп в социально-политическом преобразовании буржуазного общества, столкнулось с вездесущностью отлаженных механизмов власти и оказалось неспособным претворить свои требования в реальность.

Маркузе описывал общество развитого капитализма, говорил, что нет уже такой классовой дифференциации, нет агентов революции. Если секретарша босса пользуется той же помадой что и жена босса, а негры ездят на кадиллаке, какие могут быть классовые различия (одномерный человек).

Встает вопрос тотального контроля власти над человеком. Причем не насильственными способами - определение его модели идентификации, определение потребностей, товаров и т.д - Одномерный мир, из которого он не может вырваться. Кто может вырваться - кто не включен в этот процесс: маргиналы, люмпены, интеллигенция, оторванная от жизни и невовлеченные еще в это студенты. Они и творили революции. Но власть показала им, что это не возможо - власть не позволит вторить революции.

· «Пражская весна », когда под гусеницами танков окончательно погибла вера в социализм «с человеческим лицом».

· Волнения в американском обществе, связанные с осознанием бессмысленности и трагичности Вьетнамской войны, ставшей парадигмальным образцом попыток развитых стран навязать свою «прогрессивную» идеологию «отсталым» государствам и народам.

1968 - условленный рубеж, символизирующий начало становления постмодернистского мировоззрения.

Вхождение постмодернистской эпохи в свои права представляет собой постепенный, незаметный процесс. В отличие от революций Нового времени, переход к эпохе «постмодерн» не является каким-то радикальным, чётко обозначенным хронологическим событием. Растянутое во времени, начиная с конца шестидесятых годов, оно продолжается и до сих пор.

Откуда взялся термин постмодернизм? - Рудольф Парвиц (локально употреблял для определения теорий), потом для художественных течений. Впервые в статье один из журналистов в PlayBoy. Термин употреблялся к изменению культуры. Только в 1979 изменения наделяются данным термином (началось ранее - 68 год).

Смысл ускользающего понятия: постмодернизм как утверждение плюрализма:

• Постмодернизм - специфическое мировоззрение, получившее распространение в конце ХХ века, главной отличительной чертой которого является плюрализм, т.е. допущение одновременного существования разнообразных точек зрения.

Главное отличие постмодернизма - ПЛЮРАЛИЗМ (и одновременно ахиллесова пята).

Если модерн давал четкую и ясную картину течения мира, была ясность четкость, понятность, утверждение истинности.

Постмодернизм формировался и в древней Греции (Пифагор - вещи - суть числа и числа - более идеальные, геометрические фигуры, мы знаем истину и истина выше, чем действительность - фактически модернистские мысли, от кругов Пифагора, до концентрационных лагерей). Все в мире размазано - плюрализм.

Например, ресторан, где много блюд и там где мало - много может быть не хороших, а немного - но отличные. Выбрать также тяжело (всего много и одновременно => может попасться продукт некачественный). Эта несвежесть содержится в идее плюрализма.

• Принцип плюрализма является фундаментальным для осмысления постмодернизма, и уже непосредственно из него вытекают такие производные его характеристики как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция.

Эти характеристики определяют специфику постмодерной культуры - культуры информационного общества.

Фрагментация. Человек мира информационного общества может позволить себе находиться в своем личном пространстве. Оно может быть идти в разрез мейнстрима. Постмодернизм - это фрагментированный мир, различные направления. Человек находится там где ему хорошо, ему не надо другого.

Децентрация - мир уже не модет управляться из одной точки. Производство, власть, все проявление модернизма.

Изменичивость - текучая современность (Зигмунд Баум) - жизнь сравнима с жидкостями, человек не привязан к месту, может работать из дома, начать жить в одной, закончить в другой стране.

Контекстуальность (интертекстуальность) - текст не может существовать как отдельная книга, в каждом тексте ссылки, цитаты, отправки к каким то другим текстам. Мир - большой текст. Интернет - хорошо отражает. Главное - гиперссылка, возможно мгновенного перехода к другому тексту. Содержит в себе большое количества текста (то есть не как в каталоге в библиотеки).

Неопределенность - тоже символ изменчивости, как следствие.

Ирония - трактовать можно по-разному. Раз все можно трактовать по-разному, то вседозволенность. Раз Бога нет - все дозволено (обратная сторона медали избавления от одних проблем и возможность нарваться на другие). Получаем, избавляясь от одних проблем, приобретаются другие проблемы. Ирония как прием в литературе - ироническое отношение к тексту, к авторитетам, к наследию прошлого.

Симуляция - это модель образа жизни и восприятия мира и взаимодействия в рамках современной культуры. Само понятие истины в калейдоскопе симуляторов исчезает. Например, как формируется новость - что сначала событие или новость (если отражено в новостях, то событие было, а если не было в новостях, то и можно сказать его не было).

Резюмируя, плюрализм, разрушая саму идею каких-то границ, возможность опереться на какие-то ценности, оставляет человека с разрушенной идентичностью.

Все можно - в итоге получаем парадоксальные формы воплощения идентичности.

Получаем радикальные формы - фундаментализм, радикализм. Возникает он в недрах Европы, потому что это Другая модель культуры, она тоже может существовать, “у нас демократия”. На самом деле терроризм - один из итогов демократизации и плюрализации Европы (не в песках формировались, а именно в европейской культуре, пользовались именно европейскими технологиями).